宋人用大雪凝寒的笔意，创造了一个具有高度悲剧美感的精神空间。而祝勇，则用既苍茫雄阔又精雕细琢的文字描绘了宋代风雪下的人文古意。从金戈铁马中的雪到罗绮飘香中的雪，从王朝更替的雪到宋人书画的雪，书尽宫廷内的繁华绮丽，也道尽伐戮后的冷漠幽寂。由国及人，由人及画，由画及思，是雪的辽阔寒冷，更是雪的悲恸怅惘，当然也不乏雪的生机与希望。

一

想到宋代，首先想起的是一场场大雪，想到宋太祖雪夜访赵普，想到程门立雪，想到林教头风雪山神庙，仿佛宋代，总有着下不完的雪。我写《故宫的古物之美：绘画风雅》（人民文学出版社即出），写到《张择端的春天之旅》，开篇就写1126年（靖康元年）的第一场雪。在《宋史》里，那场雪下到了“天地晦冥”“盈三尺不止”[1]，来自北方的金戈铁马，就是在那个冬天，踏过封冻的汴河，向汴京挺进，并在第二年（靖康二年，公元1127年），彻底捣碎了这座“金翠耀目，罗绮飘香”[2]的香艳之城。

张择端的《清明上河图》卷（北京故宫博物院藏），也是从隆冬画起的，枯木寒林中，一队驴子驮炭而行，似乎预示着，今夜有暴风雪。萧瑟的气氛，让宋朝的春天，显得那么遥远和虚幻。

《水浒传》也可以被看作描绘宋代的绘画长卷。《水浒传》里，给我印象最深的文字是关于雪的。文字随着那份寒冷，深入了我的骨髓。《水浒传》里的大雪是这样的：“（那时）正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。”还写：“（林冲）带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。那雪正下得紧。”

大雪，在林冲的世界里纷纷扬扬地落着，好像下了一个世纪，下满了整个宋代，严严实实地，封住了林冲的去路。

林冲身为八十万禁军教头，其实是没有任何实权的底层公务员，说他是“屌丝”，并不冤枉他，所以高衙内这个高干子弟才对他百般迫害。但即使如此，林冲想的还是逆来顺受，一心想在草料场好好改造，争取早日重返社会，与老婆、家人团聚。只是陆虞侯不给他出路，高俅不给他出路，留给他的路只有一条，那就是“反”。逼上梁山，重点在一个“逼”字，没有朝廷逼他，林冲一辈子都上不了梁山。连林冲这样一个怂人都反了，《水浒传》对那个时代的批判，是何等的不留情面。

那才是真正的冷，是盘踞在人心里、永远也焐不热的冷。宋徽宗画《祥龙石图》、画《瑞鹤图》，那“祥”“瑞”，那热烈，都被林冲这样一个小角色，轻而易举地颠覆了。

二

宋代的人都没有读过《水浒传》，但一入宋代，中国绘画就呈现出大雪凝寒的气象。像郭熙的《关山春雪图》轴、范宽的《雪山萧寺图》轴、郭忠恕的《雪霁江行图》卷、许道宁的《雪溪渔父图》轴、佚名的《雪涧盘车图》页（以上皆为台北故宫博物院藏）、王诜的《渔村小雪图》卷、宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》卷、梁师闵的《芦汀密雪图》卷等等，都是以雪为主题的名画。雪，突然成了宋代绘画的关键词。以至于到了明代，画家刘俊仍然以一幅描述赵匡胤雪夜访赵普的《雪夜访普图》轴（以上皆为北京故宫博物院藏），向这个朝代致敬。

这在以前的绘画中是不多见的。晋唐绘画，色调明媚而雅丽，万物葱茏，光影婆娑，与绢的质感相吻合，有一种丝滑流动的气质。你看东晋顾恺之《洛神赋图》卷、隋展子虔《游春图》卷、唐无款《宫苑图》卷、五代董源《潇湘图》卷，都是春天、或者夏天，阳光明媚、万物婆娑的样子，轻风三四级，刚好可以摇动树枝，让身上的薄衫微微飘起。画中的风景，光感强烈，画中的人物，表情却一律娴静柔和（如顾恺之《列女图》卷、唐周昉《挥扇仕女图》卷、五代周文矩《文苑图》卷，以上皆为北京故宫博物院藏），有如明月一般的静穆雍容。

到了宋代，绘画分出了两极——一方面，有黄筌、黄居寀、崔白、苏汉臣、李嵩、张择端、宋徽宗等，以花鸟、人物、风俗画的形式描绘他们眼中的世界，田间草虫、溪边野花、林中文士、天上飞鹤，无不凸显这个朝代的繁荣与华美；另一方面，又有那么多的画家痴迷于画雪，画繁华落尽、千峰寒色的寂寥幽远，画“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”[3]的浩大意境，画“一片白茫茫大地真干净”的清旷虚无，似乎预示了北宋时代的鼎盛繁华，最终都将指向靖康元年的那场大雪。

《雪夜访普图》轴，明，刘俊，北京故宫博物院藏

三

宋代雪图中的清旷、寒冷、肃杀，确实有气候变化原因。艺术史与气候史，有时就是一枚硬币的两面。隋唐时代，中国气候温暖，所以隋唐绘画，如隋代展子虔《游春图》卷（北京故宫博物院藏）、唐代李思训（传）《春山行旅图》轴（台北故宫博物院藏）上，桃红柳绿、兽鸟出没，春风得意，马蹄欢畅。画上的景象，如实地反映着当时的气候状况。

在《旧唐书》和《新唐书》里，我望断长安。根据这两部史书记载，有唐一代的许多年份里，长安城连一片雪都未曾落下。这些年份包括：唐太宗贞观二十三年（公元649年），唐高宗永徽二年（公元651年）、麟德元年（公元664年）、总章二年（公元669年）、仪凤二年（公元677年），武则天垂拱二年（公元686年），唐玄宗开元三年（公元715年）、开元九年（公元721年）、开元十七年（公元729年）、天宝元年（公元742年）、天宝二年（公元743年），唐代宗大历八年（公元773年）、大历十二年（公元777年），唐德宗建中元年（公元780年）、贞元七年（公元791年），唐僖宗乾符三年（公元876年）。这种情况，在我国历代王朝中绝无仅有。

那时的中国人，窝在长安城里，吃着肉夹馍，度过了一个又一个暖冬。冬天的气温尚且如此，春夏就更不用说了。我甚至想，唐朝女人衣着暴露——袒胸露背, 蝉衣轻盈，气候温暖应当是一个前提条件——世间能有多少人，甘愿为了风度而牺牲温度呢？

8世纪初和9世纪的初和中期，长安皇宫里和南郊的曲江池畔都种有梅花，唐玄宗李隆基的妃子江采苹被称为梅妃，原因就是她住的地方种满梅花[4]。除了梅花，长安还种过柑橘。柑橘是南方植物，起源于云贵高原，后来顺长江而下，传向长江下游，直到岭南地区。但在唐代，宫廷里就种过柑橘。段成式《酉阳杂俎》说，公元751年皇宫中柑橘结实，公元841—847年也有过结实的记录[5]。这对于今天的西安人是不可想象的，因为柑橘只能抵抗-8 ℃的低温，而现在的西安几乎每年冬天的绝对温度都在-8℃以下。

五代到宋代，事情正在起变化。11世纪初，中国天气转寒，华北梅树全军覆没。苏东坡曾写诗曰“关中幸无梅，赖汝充鼎和”，王安石也曾写诗“北人初不识，浑作梅花看”，笑言北方人不识梅花，把梅花当作杏花。12世纪初期，中国气候更加寒冷。公元1111年，太湖全部结冰，冰上还可以行车，太湖和洞庭山出了名的柑橘全部冻死。杭州频繁落雪，而且延续到暮春。根据南宋的气象资料记载，从1131—1260年，每十年降雪平均最迟日期是4月9日，比12世纪以前十年的最晚春雪约延长了一个月。福州是中国东海岸生长荔枝的北限，一千多年来，曾有两次荔枝全部死亡，一次是在1110年，另一次在1178年，全都在12世纪。

公元1153—1155年，金朝派遣使臣到杭州，发现靠近苏州的运河，冬天常常结冰，船夫不得不经常备铁锤破冰开路。公元1170年，南宋诗人范成大被遣往金朝，他在阴历九月九日即重阳节（阳历10月20日）这一天抵达金中都北京，正遇西山遍地皆雪，他感到寒风吹彻，脑瓜冰凉，心底一定会涌出李白的诗句：“燕山雪花大如席”，于是写下一首《燕宾馆》诗，在自注中写下：“西望诸山皆缟，云初六日大雪……”[6]

因此说，宋代中国的气候是冷的，比唐代要冷得多。宋代画家用一场场大雪，坐实了那个朝代的冷，以至于我们今天面对宋代的雪图，依然感到彻骨寒凉。有学者认为，中国历史上曾经出现过四个寒冷期，分别是：东周、三国魏晋南北朝、五代十国两宋、明末清初。而这四个时期，正是群雄逐鹿、血肉横飞、天下乱成一锅粥的时候。那乱，可以从气候上找原因，因为中国是农业立国，老百姓靠天吃饭，气候极寒导致粮食歉收，造成大面积饥馑，加上朝廷腐败等因素，很容易使天下陷入动乱。

这四个寒冷期，也是北方少数民族挥戈南下的时期。与中原地区比起来，草原上的生态系统更加脆弱，天气寒冷，使北方草原环境生态严重恶化，逼迫着逐水草而居的游牧民族，被气候驱赶着，唱着牧歌纷纷南下，向温暖的南方（黄河以南）争夺生存空间。比如晋朝时期的草场、牧地已延伸到黄河以南，游牧民族不饮马黄河，又怎样生存下去呢？中科院地球环境研究所的研究成果证明，秦朝、唐朝、两宋、明朝灭亡的年代，都是处于过去2485年来平均温度以下或极其寒冷的时期。

四

但宋画的变化，不只受制于外在的气候，更取决于内在的趣味精神。

这样的审美趣味，其实在五代就已经开始蓄积了。像生活于唐末与五代初年的荆浩，就曾画过《雪景山水图》轴（美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏），像森然的白日梦，让我怵然心惊。画面上，山崖层叠陡峭，高入云天，山体上所有的皱褶间，都积累着千年的白雪，让人陷入寒山永恒的寂静里，比西方中世纪的宗教绘画，更让人感到静穆与崇高。

在荆浩之后，又有巨然画《雪图》轴，赵干画《江行初雪图》卷（皆为台北故宫博物院藏），在他们的细绢上，大雪遮蔽山野，天地一片素白。五代绘画，为后来的宋画，奠定了一个伟大的起点。

所以宋画一上来，那格局是不一样的。中国绘画的核心由人物画转移到山水画，不再局限于一人一事，而瞄准了整个宇宙。那些卷，那些轴，不仅营造出无限的空间，更营造出无限的时间。画山，画雪，其实就是画地老，画天荒，画宇宙，画星际空间，画宇宙星辰的空旷、清冷、孤绝、浩瀚。

我们常把唐宋连在一起说，但唐宋区别是那样的巨大。若把唐画与宋画放在一起，我们会发现二者是那么泾渭分明，就像唐三彩与宋瓷，前者热烈奔放到极致，后者细致沉静到极致。这一方面关乎唐、宋两朝的气候变化，另一方面又与这两个朝代的气质相吻合——唐代中国本身就是一个跨民族共同体（唐朝皇室有一半的鲜卑族血统，唐太宗李世民既是大唐帝国的皇帝，又是北方各少数民族政权公认的“天可汗”），在中原文明的衣冠礼乐中注入了草原民族的精悍气血，李白沿着天山一路走到中原，他的诗里，就包含着游牧民族的海阔天空、热烈奔放；而宋代中国，又回到“中国本部”，尤其南宋，版图退缩到淮河以南，所以李敬泽说：“宋人的天下小。宏远如范文正，他的天下也是小。范仲淹心里的天下，向西向北都不曾越过固原，向南甚至不越衡山。”[7]在北方，金、蒙古、西辽、西夏、吐蕃等呈半圆形将其包围，宋朝几乎成为列国之一，“普世帝国的朝代，终究只是历史上留下的记忆”[8]，大唐的艺术无论怎样夺目灿烂，也只能成为后人眷恋、缅怀的对象。或许正是因为唐画的那份绚烂、热烈、张扬，使宋代画家决定走向素简、幽秘、内省。这也算是一种物极必反吧。

当代画家韦羲说：“唐文明的性情如太阳，宋文明的气质如月亮，山水画在月光下进入它最神秘伟大的时期，力与美，悲伤与超然凝为一体。汉文明向内的一面又走到前来，要在一切事物里寻找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水，再亮，也还是黑白的、沉思的。”[9]

在宋代，李成画山，画得那般枯瘦，给人“气象萧疏、烟林清旷”的感觉；范宽《溪山行旅图》轴，把岩石堆累出的寂静画得气势撼人，同时具有石头的粗砺质感；郭熙的画里，多枯树、枯枝，代表性的作品，自然是《窠石平远图》卷（以上皆藏北京故宫博物院），描写深秋时节平野清旷的景色，技法采用“蟹爪树，鬼面石，乱云皴”，笔力浑厚，老辣遒劲……他们画的，难道不像月球表面，不像宇宙中某一个荒芜冷寂的星球？而我们，不过是这荒芜星球上的一粒尘埃罢了。因此，我们也只能如苏东坡《前赤壁赋》所说的，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终……”

我曾说：“儒家学说有一个最薄弱、最柔软的地方，就是它过于关注处理现实社会问题，协调人的关系，而缺少宇宙哲学的形而上思考。”或许受到外来的佛教的激发，宋明理学为传统儒学进行了一次升级，把它拓展到宇宙哲学的层面上。绘画未必受到理学的直接影响，但无论怎样，一个显而易见的事实是，当中国绘画走到宋代，哲学性突然加深了。

总之，在经过五代宋初一代画家的铺垫之后，宋代绘画一方面追求着俗世里的热闹繁华，另一方面又越过浮华的现实，而直抵精神的根脉，由外在的追逐，转向内在的静观。在永恒山水、无限宇宙里容纳的，是他们“独与天地往来”的精神气质。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的厚重雪意（空间），“前不见古人，后不见来者”的苍茫感（时间），在唐代没有找到对应的绘画图像（王维的绘画有诗性和哲学性，可惜无真迹留下），却在宋画里一再重现。

如果说在晋唐，中国绘画走进了它激情丰沛、充满想象力的青春期，那么到宋元，中国绘画则进入了它充满哲思冥想的成年，明清以后，中国绘画则进入老年时代，把更多的时间，用于追思和缅怀。

《雪堂客话图》轴，南宋，夏圭，北京故宫博物院藏

五

宋代流行水墨画，晋唐那种花红柳绿的青绿绘画不再是主流，把世间的所有色彩收纳在黑白两色中，用一种最简单的形式，来表达最丰富的思想（但也有例外，如王希孟反其道行之，画出著名的青绿山水图卷《千里江山图》）。我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说：“宋代的文人画家，把世界的层次与秩序，都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽，遁入哲学式的深邃、空灵。”[10]

这种审美趣向的改变，不知是否与这些以雪为主题的绘画有关。因为那些以雪为主题的绘画，纵然设色，颜色也是褪淡的，像王诜的《渔村小雪图》卷，首次将金碧山水的着色方法引入水墨画，大胆地使用铅粉以示雪飘，在树头和芦苇上还略略染上金粉，突破了传统雪景的表达方式，使得山水雪景在阳光照射下显得灿烂夺目，但作品的基本色调仍然是旷淡的，清新明净，一片皎洁，几近于黑白，不像唐画那样浓艳缛丽，如张彦远在《历代名画记》中所说：“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白”[11]。或许，宋代雪图，就是中国绘画走向黑白、走向抽象的过渡。

于是有了苏轼、米芾、米友仁，有了他们超越在迷乱世象之上的疏淡与抽象。嘉德刚刚拍卖了四个多亿的苏东坡《枯木怪石图》卷，看上去（只能从图片上看）很像日本阿部房次郎爽籁馆收藏的那一卷，很可能是苏轼唯一存世的绘画真迹。亦因为可能是唯一存世，没有参照系，而难以确认它是否真迹。但它笔意简练萧疏，不拘泥于形似，还是可以看出苏轼的追求。郭熙绘画里的岩中枯树，被简化为石与木的组合，古木繁枝，也被简化成几根鹿角形的枝桠。虽然那不是画雪，却不失大雪的荒寒寂寥，那种意境，与宋代的雪画，是贯通如一的。

《渔村小雪图》卷，北宋，王诜，北京故宫博物院藏

六

宋徽宗《雪江归棹图》卷（北京故宫博物院藏）里，看得见王诜的影子，但我一直不相信《雪江归棹图》卷是宋徽宗画的。《雪江归棹图》卷，画面上延伸的是北方的雪景江山，蔡京在跋文中描述它：“水远无波，天长一色；群山皎洁，行客萧条；鼓棹中流，片帆天际；雪江归棹之意尽矣”。全图不着色，“以细碎之笔勾勒、点皴山石，淡墨渲染江天，衬映出皑皑雪峰”[12]。图卷右上角留有宋徽宗的瘦金书“雪江归棹图”，左下角钤“宣和殿制”印，还有“天下一人”花押，卷后除了宋代蔡京，还有明代王世贞、王世懋、董其昌、朱煜等人题记，一切似乎都在证明，这幅画出自宋徽宗的手笔，但，那空濛孤绝的境界，与宋徽宗的其他画作显得格格不入。

《听琴图》轴，北宋，赵佶（传），北京故宫博物院藏

这不仅因为宋徽宗很少操弄山水画，更重要的是，宋徽宗是爱热闹的，即使绘画，也喜欢吉祥繁丽、活色生香，《祥龙石图》卷、《芙蓉锦鸡图》轴（皆为北京故宫博物院藏）、《瑞鹤图》卷（辽宁省博物馆藏）里的那种飞升感、热闹感、生机盎然感，才符合他的品性，他的学生王希孟的《千里江山图》卷（北京故宫博物院藏），锦绣灿烂，五光十色，不仅是宋徽宗个人品性的延伸，而且把它推向了极致。

《雪江归棹图》卷全图不着色，它抽去了所有繁华绮丽的成分，突然变得冷漠幽寂、深沉内敛，这太不像宋徽宗了。蔡京的儿子蔡絛写《铁围山丛谈》，说宋徽宗的画，请人代笔的不少。至于《雪江归棹图》卷是否代笔，蔡絛没说。还是故宫博物院徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中，断定《雪江归棹图》卷并非宋徽宗的亲笔，而可能是画院高手的代笔[13]。

但《雪江归棹图》卷里，还是看得到宋徽宗的影子。宋徽宗（命画院画师）画下这幅画，原本出于某种吉祥的意愿，用意和《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷是一样的——他是用雪，来为自己的王朝歌功颂德。雪江归棹，雪江归棹，这大雪覆盖的江山，不是归他赵家吗？无论这种谐音解读法（“棹”“赵”同音）是否成立，可以确信的是，在他的时代里，的确有大片的江山归入赵家王朝——崇宁至大观年间（公元1102—1110年），辽金之间的矛盾日益加剧，宋徽宗利用这个时机在西北、西南扩充了疆域、巩固了边远地区的地方政权，在短短的数年里连续恢复和设置了10个州。如崇宁二年（公元1103年），攻西番地，复设湟州；次年，又收服鄯、廓二州州；崇宁四年（公元1105年），复设银州；大观元年（公元1107年），以黎人地置庭、孚二州，侵夺了南丹、溪峒，置观州，在涪州夷地置恭、承二州；大观三年（公元1109年），在泸州州夷所纳地置纯、滋二州，出现了宋代后期极少有的国土扩充的现象。我们常用“弱宋”来概括宋代，宋徽宗则用自己的实际行动，证明这一切不过是偏见罢了。

《瑞鹤图》卷，北宋，赵佶，辽宁省博物馆藏

只是好花不长开，好景不常在，即使那花、那景都被宋徽宗定格在了纸上、绢上，但在现实中，它们还是弱不禁风。细绢上的《雪江归棹图》卷，纤染不染，完美贞静，天下仿佛被包装到真空里，但他无法顾及现实中的江山，已经是一片狼藉、一塌糊涂、一地鸡毛。良辰美景，经不住奢靡腐败的折腾，艺术世界里那个威风八面、风雅绝尘的赵佶，一点点蜕变成历史中著名的昏君，成为《水浒传》里的那个大反派。果然，天下反了，外族人打来了，汴京沦陷了，繁华似锦的王朝消失了，他被俘了，在北国“坐井观天”，一生再没回到他温暖的巢穴。

在北国，宋徽宗终于知道了什么叫冷——比《雪江归棹图》卷渲染的冷还要冷，是滴水成冰、呼吸成霜、撒尿成棍儿的那种冷。大雪无痕，寒冷伴随着寂寞侵蚀着他，一点点地耗干他的生命。雪江归棹（赵），而他，却归了金朝。这“天下一人”，在金朝人眼里，几乎连一个人都算不上。

因此，从这《雪江归棹图》卷上，还是看得到某种凄清、孤寂的况味。

于是我发现，在画家（宋徽宗，或者秉承他旨意的某一位宫廷画师）的表达，与我们的观看之间，形成了某种错位——画的主题原本是祥瑞的，我们却把它解读成孤寒与落寞。我曾在一本书里，把这种表达与接受之间的错位，称作“反阅读”。

因此，我喜欢的《雪江归棹图》卷，是我眼中的那个“群山皎洁”“行客萧条”，有大寂寞感的《雪江归棹图》卷，而不是宋徽宗眼里那个充满祥瑞意图的《雪江归棹图》卷。

在我看来，这样的《雪江归棹图》卷，才符合宋画的气质，也才称得上真正的杰作。

而眼下，我只想知道，究竟谁是《雪江归棹图》卷的真正作者？

莫非，他早就看到了这繁华背后的荒凉？

宋徽宗当年的宠臣蔡京在卷后写下的跋文，本意是拍皇帝马屁，却无意间，道出了这世间的真相：

天地四时之气不同，万物生于天地间，随气所运，炎凉晦阴，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷……

画下《雪江归棹图》卷十七年后，北宋王朝就在一场大雪中，走向它的终局。

在变动不拘的时节里，谁人能够掌握自己的未来呢？

《雪江归棹图》卷（局部），北宋，赵佶，北京故宫博物院藏

七

无论《雪江归棹图》卷里收纳了多少吉祥的含意，我迷恋的，仍是画卷里那片辽阔奇绝的山川宇宙，那种清旷孤独的诗意。

许多宋代雪景山水图卷都不画人，像小说《白鹿原》里所写：“在这样铺天盖地的雪封门坎的天气里，除了死人报丧谁还会出门呢？”[14]

但，无人的空间，其实也是有人的。

中国人讲“空”，并不是一无所有。中国的诗、中国的画，纵然“空山不见人”，也会“但闻人语响”。

那人，在诗外，在画外。

柳宗元写：“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，难道诗人自己是空气吗？既然有诗人在，人踪又怎会消灭？

杜甫写：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这“万里船”中，不是也暗含着人的痕迹？倘若没有人，船又是从哪里来的呢？

因此，宋人画雪，无论多么清旷孤绝，也是有人，有声，有色，有情。

把所有的“有”，都归于“无”；在“无”中，又隐含着无数的“有”。

这就是藏在宋代雪图里的辩证法。

就像《雪江归棹图》卷，超越了世象红尘，把我们带入苍茫宇宙，但纵然雪色迷蒙、寒气袭人，依然遮不住人的声息。

韦羲说：“每回看（宋代范宽的）《寒林雪景图》和（元代黄公望的）《九峰雪霁图》，看久了，心里便生起无名的期待，等空谷的足音，等人的声音。”[15]。

有时候，冷到了极处，反而激发出生命更大的潜能。我想宋徽宗，燃起对生活最强烈的渴望，应当不是在他纸醉金迷的宫殿，或者草木妖娆的“艮岳”（皇家花园）里，而是在苦寒萧瑟的北国。那时，在他眼前展开的，是无边的雪原，是现实版的雪景图卷。假若我给宋徽宗写传记，我认为最佳题目，就是《渴望生活》——比梵高传记还要恰切。他在自己的宫廷里营造的奢靡生活，其实只是伪生活。在北方的林海雪原，所谓的生活才真正展开。在那里，一餐一饭都来得艰辛，又那么令他甘之如饴，而曾经被他不屑一顾的昨日繁华，也都在茫茫雪地上，显示出某种迷幻的色彩。所以，一无所有的宋徽宗，在北国的雪地里写诗：“家山回首三千里，目断天南无雁飞。”就像南唐后主李煜，在囚徒生涯中，装满了他的梦的，反而是“春花秋月何时了，往事知多少”。

宋画的力量也正在于此，直逼生命最脆弱处，方能表达绝处逢生的意志。让一个人燃起生命热情的，有时未必是杏花春雨、落叶飞花，而是雪落千山、古木苍然。

有大悲恸，才能有大希望。

宋人用大雪凝寒的笔意，创造了一个具有高度悲剧美感的精神空间。

八

宋人画雪，不是那种欢天喜地的好，而是静思、内敛、坚韧的好。假若还有希望，也不是金光大道艳阳天的那种希望，而是置之死地而后生的希望。

我看过莱昂纳罗·迪卡普里奥（江湖人称“小李子”）的电影《荒野猎人》，他演的那个脖子被熊抓伤、骨头裸露、腿还瘸了的荒野猎人，就是在无边的雪地里，完成了生命的逆袭。但在几百年前，在中国的《水浒传》里，施耐庵就已经把这样一种寓意，转嫁在豹子头林冲身上，于是在少年时代的某一个夜晚，我躲在温暖的被窝里，读到如许文字：“林冲投东去了两个更次，身上单寒，当不过那冷。在雪地里看时，离的草场远了，只见前面疏林深处，树木交杂，远远地数间草屋，被雪压着，破壁缝里透出火光来……”[16]

我相信在宋徽宗的晚年，他所有的眼泪都已流完，所有的不平之气都已经消泯，他只是一个白发苍然的普通老头，话语中融合了河南和东北两种口音，在雪地上执拗地生存着。假若他那时仍会画画，真该画一幅《雪江归棹图》卷，在生命的最后时刻，对自己颠沛的一生，做一个交代。

1： [元]脱脱等：《宋史》，第908页，北京：中华书局，2000年版。

2： [南宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》，第4页，北京：中华书局，1982年版。

3： [南宋]姜夔：《踏莎行》，见《全宋词》，北京：中华书局，年版。

4： [唐]曹邺：《梅妃传》，见《说郛》,卷三十八。

5： [唐]段成式：《酉阳杂俎》，卷十八。

6： 参见竺可桢：《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，原载《考古学报》，1972年第1期。

7： 李敬泽：《会饮记》，第63页，北京：北京十月文艺出版社，2018年版。

8： 许倬云：《万古江河——中国历史文化的转折与开展》，第252页，长沙：湖南人民出版社，2017年版。

9： 韦羲：《照夜白——山水、折叠、循环、拼帖、时空的诗学》，第346页，北京：台海出版社，2017年版。

10： 祝勇：《在故宫寻找苏东坡》，第117页，长沙：湖南美术出版社，2017年版。

11： [唐]张彦远：《历代名画记》。

12： 余辉：《故宫藏画的故事》，第78页，北京：故宫出版社，2014年版。

13： 参见徐邦达：《徐邦达集》，第十卷，第350页，北京：故宫出版社，2015年版。

14： 陈忠实：《白鹿原》，第30页，北京：人民文学出版社，1997年版。

15： 韦羲：《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》，第34页，北京：台海出版社，2017年版。

16： [明]施耐庵、罗贯中：《水浒传》，上册，第136—137页，北京：人民文学出版社，1997年版。