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断裂的爱/余秋雨

点击率:4161
发布时间:2016.06.22

  一

  自从那场大火之后,我不知道你还活着。

  燃烧是一种让人睁不开眼睛的吞噬。火焰以一种灼热而飘忽的狞笑,快速地推进着毁灭。那一刻,我这一边已经准备刹时化为灰烬,哪知有一双手伸了进来,把伤残的我救出。我正觉得万般侥幸,却怎么也没有想到,同时被救出的,还有自己的另一半。

  我们已经失去弥合的接缝,因此也就失去了对于对方的奢望。有时只在收藏者密不透风的樟木箱里,记忆着那一半曾经相连的河山。

  整整五百年,都是这样。

  这是一个生离死别的悲剧,而悲剧的起因,却是过度的爱。

  那位老人对我们的爱,已经与他的生命等量齐观。因此,在他生命结束时,也要我们陪伴。那盆越燃越旺的火,映照着他越来越冷的身体。他想用烈火,把我们与他熔成一体。结果,与历史上无数次证明的那样,因爱而毁灭,而断裂。

  ——以上这些话,是烧成两半的《富春山居图》的默语,却被我听到了。我先在浙江省博物馆的库房里悄悄地听,后在台北故宫博物院库房里悄悄地听。一样的语调,却已经染了不同的口音。

  我既然分头听到了,那就产生一种冲动,要在有生之年通过百般努力,让分的两半,找一个什么地方聚一聚。彼此看上一眼也好,然后再各自过安静的日子。

  二

  那次焚画救画的事件,发生在江苏宜兴的一所吴姓大宅里,时间是1650年。那地方与画有特殊缘分,现代大画家徐悲鸿、吴冠中都是从那里走出来的。

  《富春山居图》在遭遇这场大难和大幸之前,已经很有经历。

  明代成化年间,画家沈周曾经收藏,后遗失,流入市场,被一位樊姓收藏家购得。1570年到了无锡谈恩重手里,1596年被书画家董其昌收藏。转来转去二三百年间,大体集中在江苏南部地区,离这幅画作者的出生地和创作地不远。但是,在被焚被救之后,流转空间猛然扩大,两半幅画就开始绕大圈子了。两半幅画,一长一短,后长前短。长的后半段,在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏,到了乾隆年间一度曾落入朝鲜人安仪周之手,后来在乾隆十一年,也就是1746年,被一位姓傅的先生送入清宫。但是在这之前,已经有一幅同名的画作进宫了,乾隆皇帝还在上面题过词,因此就认定后来的这幅是赝品。

  这又是一场由爱而起的断裂。因爱而模仿,因爱而搜求,因爱而误判,因爱而误题,结果,断裂于真伪之间。直到嘉庆年间,鉴定家胡敬等人才核定真伪。因此,乾隆皇帝至死都不明白自己上当了,让赝品堂而皇之地被悉心供奉着,让真迹在另一个拥挤的库房里暗自冷笑。幸好,他那天没有像现在有些文物鉴定节目一样干脆利落:“去伪存真,把后面送进来的那件赝品灭了!”

  从此,这幅重重断裂的画又进入了历史的断裂处。清王朝灭亡后随末代皇帝流出宫外,又在第二次世界大战的炮火中随着携带者的怪异生涯而怪异漂泊。最后,又在一场内战中落脚于台湾。

  至于那前面小半段的经历,也很凄楚。一度曾被埋没在一堆老画的册页中,后被慧眼识别,却又被移藏得不见天日,有幸终于落到了画家吴湖帆手中。浙江省博物馆得以收藏,是时任馆长的书法家沙孟海在20世纪50年代诚意请吴湖帆转让的。

  我认识吴湖帆晚年的弟子李先生,他在生前曾向我讲述了一段往事。那天,吴湖帆正在上海南京路的南京理发店理发,有一位古董商人寻迹而来,神秘兮兮地向他展示一件东西。才展开几寸,吴湖帆立即从理发椅上跳起身来,拉着古董商赶往他在嵩山路的家取钱。这位画家没见过《富春山居图》,但一眼扫及片断笔墨,就知道这就是那另一半。尽管,这个拉着古董商人急匆匆奔走的男人,理发也只理了一半。但他,哪里等得及理完?

  看到了没有,从明清两代直到现代,凡是与《富春山居图》有关的人,都有点疯疯癫癫。

  正是这种疯疯癫癫,使作品濒临毁灭,又使作品得以延续。中国文化的最精致部分,就是这样延续的。那是几处命悬一线的暗道,那是一些人迹罕至的险路,那是一番不计输赢的押注,那是一副不可理喻的热肠,那是一派心在天国的醉态,那是一种嗜美如命的痴狂。

  三

  并不是一切优秀作品都能引发数百年的痴狂。《富春山居图》为什么有这般魔力?

  这件事说来话长,牵涉到顶级艺术作品中所包含的神秘力量。

  大家似乎有一种共识,认为艺术杰作的出现必须有一些良好的客观条件,例如,经济的保障、官方的支持、社团的组建、典仪的热闹、社会的重视、民众的关注。正是这些条件,组成了“文化盛世”的自诩。根据这样的自诩,宋代设立了宫廷画院,称为“翰林图画院”,由宋徽宗赵佶亲自建制并不断完善。不少民间画家被遴选为御用画师,从社会地位到创作生态,都受到充分宠信和照料。宫廷画院里也出现过一些不错的作品,但是很奇怪,没有一件能够像《富春山居图》那样引起人们的痴狂。

  当宋朝灭亡之后,宫廷画院当然也不复存在。南方的汉族画家被贬斥到了社会最底层,比之于前朝的御用画师,简直一个在天上,一个在地下。但是,正是在远离官方、远离财富、远离地位、远离人群、远离关注的困境下,《富春山居图》出现了。

  当它一出现,人们就立即明白,宋朝宫廷画院所提供的一切优渥条件,大半是艺术创作的障碍。

  其实,这个教训岂止于宋代。上上下下在呼唤的,包括艺术家们自己在呼唤的,往往是创作的反面力量。

  诚然,宫廷画院的作品是典雅的,富贵的,严整的,豪华的,细腻的,什么都是了,只缺少“一点点”别的什么。别的什么呢?那就是,缺少独立的自我,因此也就缺少了生命的私语,生态的纯净,精神的舒展,笔墨的洒脱。《富春山居图》正是有了这“一点点”,便产生了魔力。

  说到这里,我们终于可以引出这幅画的作者黄公望了。由于他是彻底个人化的艺术家,因此他的生存特征,就比任何一个宫廷画家重要。他无帮无派,难于归类,因此也比他身后的“吴门画派”、“扬州八怪”们重要。

  四

  说得难听一点,他是一个籍贯不清,姓氏不明,职场平庸,又入狱多年的人。出狱之后,也没有找到像样的职业,卖卜为生,过着草野平民的日子。那时他的年纪已经很大,据说还没有正式开始以画家的身份画画。中国传统文化界对于一个艺术家的习惯描述,例如“家学渊源”、“少年得志”、“风华惊世”、“仕途受嫉”、“时来运转”之类,与他基本无关。因此,他让大家深感陌生。

  然而,在这个“陌生人”身上,从小就开始积贮一种貌似“脱轨”的“另轨”履历。例如,他不是传说中的富阳人或松江人,而是江苏常熟人。也不姓黄,而姓陆。年幼失去父母,被族人过继给浙江温州一位黄姓老人做养子。老人自叹一句“黄公望子久矣”,于是孩子也就有了“黄公望”之名,又有了“子久”之字。这么一个错乱而又随意的开头,似乎是在提醒人们,不能用寻常眼光来看这个人。

  他什么时候开始学画的?一般的说法是“晚年学画”,又把“晚年”定在五十岁左右。其实,从零星的资料看,他童年时看到过赵孟頫挥笔,自称是“雪松斋中小学生”。可见他把高层级的耳目启蒙,哪怕只是扒在几案边的稚嫩好奇,都当作自己艺术学历的第一课。他在青年、中年时有没有画过?回答是肯定的,而且画得不错。按照画家恽南田的说法,他的笔下“法兼众美”,也就是涉猎了画坛上各种不同的风格。可惜,他的这些画稿我们没能看到。

  那时,他一直担任着官衙里的笔墨助理,称作“书吏”、“掾吏”,或别的什么“吏”。那是一种无聊而又黯淡的谋生职业,即使有业余爱好也引不起太大注意。入狱,是受到他顶头上司张闾的案件牵连,那就在无聊、黯淡中增添了凶险。

  在漫长的牢狱生活中他曾写诗给外面的朋友,那些诗没有留下来,但我们却发现了其中一个朋友回赠他的一首诗,其中两句是:“世故无涯方扰扰,人生如梦竟昏昏”(杨载:《次韵黄子久狱中见赠》)。从中可以推测他的原诗,他的心情。

  但是,他没有在“扰扰”、“昏昏”中沉没,出狱后他皈依了道教中的全真教,信奉的教义是“忍耻含垢,苦己利人”。

  到这个时候,他的谋生空间已经很小,而精神空间却反而很大。这就具备了成就一个大艺术家的可能。

  五

  有人曾经这样描述黄公望:

  身有百世之忧,家无儋石之储。盖其侠似燕赵剑客,其达似晋宋酒徒。至于风雨寒门,呻吟槃礴,欲援笔而著书,又将为齐鲁之学士,此岂寻常画史也哉。(戴表元:黄公望像赞)

  忧思、侠气、博学、贫困、好酒。在当时能看到他的人们眼中,这个贫困的酒徒似乎还有点精神病。

  在一些片段记载中,我们能够约略知道黄公望当时在乡人口中的形象。例如,有人说他喜欢整天坐在荒山乱石的树竹丛中,那意态,像是刚来或即走,但他明明安坐着,真不知道他要干什么。有时,他又会到海边看狂浪,即使风雨大作、浑身湿透,也毫不在乎。

  我想,只有真正懂艺术的人才知道他要什么。很可惜,他身边缺少这样的人。即使与他走得比较近的那几个,回忆起来也大多说酒,而且酒、酒、酒,说个没完。

  晚年他回到老家常熟住,被乡亲们记住了他奇怪的生活方式。例如,他每天要打一瓦瓶酒,仰卧在湖边石梁上,看着对面的青山一口口喝。喝完,就把瓦瓶丢在一边。时间一长,日积月累,堆起高高一坨。

  更有趣的情景是,每当月夜,他会乘一只小船从西城门出发,顺着山麓到湖边。他的小船后面,系着一根绳子,绳子上挂着一个酒瓶,拖在水里跟着船走。走了一大圈,到了“齐女墓”附近,他想喝酒了,便牵绳取瓶。没想到绳子已断,酒瓶已失,他就拍手大笑。周围的乡亲不知这月夜山麓何来这么响亮地笑声,都以为是神仙的降临。

  为什么要把酒瓶拖在船后面的水里?是为了冷却,还是为了在运动状态中提升酒的口味,就像西方调酒师甩弄酒瓶那样?这似乎是他私属的秘方:把酒喝到口里之前,先在水里转悠一下,亲近一下。没想到那天晚上,水收纳了酒,因此他就大笑了。

  夜,月,船,水,酒,笑,一切都发生在“齐女墓”附近。这又是一宗什么样的坟茔?齐女是谁?现在还有遗迹吗?

  黄公望就这样在酒中、笑中、画中、山水中,活了很久。他是八十五岁去世的,据记述,在去世前他看上去还很年轻。对于他的死,有一种很神奇的传说。李日华《紫桃轩杂缀》有记:

  一日于武林虎跑,方同数客立石上,忽四山云雾,拥溢郁勃,片时竟不见子久,以为仙去。

  难道他就是这样结束生命的?但我想也有可能,老人想与客人开一个玩笑,借着浓雾离开了。或者,刚刚与他一起立在石上的几个客人中,有一个人的言行让他厌烦了,他趁人不注意转身而去。他到底是怎么离世的,大家其实并不知道。他故意躲闪到了人们的注意之外,直到最后从人生彻底躲闪开的那一刻。

  六

  黄公望不必让大家知道他是怎么离世的,因为他已经把自己转换成了一种强大的生命形式——《富春山居图》。

  其实,当我们了解了他的大致生平,也就更能读懂那幅画。

  人间的一切都洗净了,只剩下了自然山水。对于自然山水的险峻、奇峭、繁叠也都洗净了,只剩下平顺、寻常、简洁。但是,对于这么干净的自然山水,他也不尚写实,而是开掘笔墨本身的独立功能,也就是收纳和消解了各种模拟物象的具体手法,如皴、擦、点、染,然后让笔墨自足自为,无所不能。

  这是一个沉浸于自然山水间的画家,在自然山水中求得的精神解放。这种被解放的自然山水,就是当时文人遗世而立的精神痕迹。因此,正是在黄公望手上,山水画成了文人画的代表,并引领了文人画。结果,又引领了整个画坛。

  没有任何要成为里程碑的企图和架势,却真正地成了里程碑。

  不是出现在自诩或公认的“文化盛世”,而是元代。短暂的元代,铁蹄声声的元代,脱离了中国主流文化规范的元代。这正像中国传统戏剧的最高峰元杂剧,也出现在那个时代;被视为古代工艺文物珍宝而到今天还在被周杰伦他们咏唱的青花瓷,还是出现在那个时代。

  相比之下,“文化盛世”往往反倒缺少文化里程碑,这是“文化盛世”的悲哀。

  里程碑自己也有悲哀。那就是在它之后的“里程”,很可能是一种倒退。例如,以黄公望为代表的“元人意气”,延续最好的莫过于明代的“吴门画派”,但仔细一看,虽然都回荡着书卷气,书卷气背后的气质却变了。简单说来,元人重“骨气”,而吴门重“才气”,毕竟低了好几个等级。

  又如,清代“四僧”画家对于黄公望和吴门画派的传统也有很好的熔铸,在绘画史上达到了很高的水准。他们很懂得黄公望,为什么以荒寒代替富贵,以天真替代严密,以水墨替代金碧,但在精神的独立、人格的自由上,他们离黄公望还有一段距离。例如“四僧”的杰出代表者八大山人朱耷,就多多少少误读了黄公望。他把黄公望看作了自己,以为在山水画中也寄托着遗世之怨、亡国之恨,因此他说《富春山居图》中的山水全是“宋朝山水”。显然,黄公望并没有这种政治意识。政治意识对艺术来说,是一种似高实低的东西。朱耷看低了黄公望,强加给了他一个“伪主题”。

  由此可知,即便在后代仰望自己的杰出画家中,黄公望也是孤立的。孤立地标志在历史上,那就是里程碑。

  里程碑连接历史,但对前前后后又都是一种断裂。任何深刻的连接都隐藏着断裂,而且大多是爱的断裂,而不是恨的断裂。

  七

  黄公望被断裂,因此,《富春山居图》的断裂成了一个象征。想到他似灵似仙的行迹,免不了怀疑:那天被焚被救,是不是他自己在九天之上的幽默安排?

  艺术世界的至高部位总是充满神秘。企图显释者,必得曲解。只有放弃刻板的世俗思维和学术思维,才能踏进艺术之门。

  感谢黄公望,以他奇特的生平和作品,为我表述艺术和艺术史的一系列重大原理,提供了最佳例证。


                                      选自2011年中国散文排行榜

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