一

　　谈到祁剧不能不说到左宗棠。这就让我不能不想到这样一种情景：在一支奔赴新疆的清军队伍里，一个戏班一直就与这支英勇的军队如影相随。尽管当时每天都烽火连天狼烟敝日，可是却总有一股股戏剧的芳香不断地飘荡在那片征战的土地上，飘荡在摇摇晃晃的清朝的上空。

　　这支队伍就是由左宗棠率领讨伐、收复新疆的清军。

　　那个随军前行的戏班就是发源于我的家乡祁阳的祁剧戏班。

　　我们都知道，清朝正是中国戏剧的鼎盛时期，南来北往的各路戏班飘荡在清朝上空的长腔短调，甚至远比那个朝代暴发出来的土枪土炮还要热烈激昂。可左宗棠为什么偏偏就那么喜欢从一个小县城发源的祁剧呢？而且，在带兵征战的黄砂硝烟中还要随军带上一个祁剧戏班！

　　这让我们不能不想到祁剧的魅力，也不能不想到祁剧的诡秘与神奇。它居然就那样浸染着一个朝代浓烈的血腥，穿越那个朝代密集的烽烟，在一片厮杀与哭喊中飞到了充斥着那个朝代特有的寒冷的天山脚下，然后像一朵雪莲一样盛开在那片陌生的疆土上了。

　　我不知道今天的新疆是否还能听到祁剧花朵绽放的声音？但是，由祁剧提供给我们的一个历史事实，总是让我对那个朝代一名湖湘精英那种笑傲江湖的浪漫无法释怀。试想一下，那个叫左宗棠的湖湘英雄，尽管一路常常要卷入血腥与死亡的战争风暴，可他居然却总能找到那么一点点空闲的时间，在刚刚被硝烟和血水清洗过的某片空间津津有味地看一场祁剧，而且还是那么的忘我与悠闲。

　　这是一种怎样的自信与从容？

　　一种何等的浪漫与大气！

　　在那个奄奄一息的朝代，一曲祁剧的声腔居然喂养了一支军队的精神，撑起了一支军队的士气！

　　二

　　我最早看的祁剧是《嫦娥奔月》，是在我所在的家乡小镇一个简陋的影剧院看的。我记得当时的门票好像是两毛钱。我们是排队入场的，不一会就坐满了人。

　　这部戏是由我们县祁剧团演出的，我坐下来还不到十分钟，演出就开始了。幕布徐徐开启后，就听到一声巨大的雷鸣，把我吓了一大跳。我虽然知道这一声雷鸣来自于离我只有十来米远的舞台，但我并不明白这声巨响是效果师制造出来的。在这之前，我对于戏剧的了解仅限于在那些乡村放映的电影。因此，那一次能直接坐在剧院里看祁剧，直接听到从舞台上炸响的那一计尖锐的雷鸣，直接看到舞台上空那人为布景的夜空与明月，直接见证那个漂亮的女演员和那个瘦瘦的男演员为我们演绎的那场悲切而又缠绵的天上人间的爱情神话，我就对祁剧有了许多不着边际的联想。

　　现在再想起来，才知道，一个那么简陋的影剧院居然没有一个空位，都是因为我们的内心都过于的沉寂和空旷，而祁剧恰好像雪夜的一束月光一样照彻了我们那段清冷的生活。更准确地说，那是一个正值祁剧如同我亲耳聆听到的那一声惊心动魄的巨雷一般响彻在我的家乡和家乡以往的许多城市与村庄的时代。然而，在那个时候，除了新奇，除了因为不堪忍受那份内心的寂寞，我对祁剧其实一无所知。当初听说祁剧中的“目连戏”演员在台上扎钗的时候，用的是真正的钢钗，锐利无比，舞台旁还要摆一副棺材，没有真功夫接不了招的，被活活钗死后就装进棺材里，就觉得这说法很荒唐，很不可思议，就觉得祁剧中不应该有这种充满血腥与死亡的野蛮剧目。直到现在才算明白，“目连戏”中扎钗摆棺材之说虽然是个至今尚无准确定论的传闻，但这部源于佛教典籍、演绎目连救母传奇故事的“目连戏”却是祁剧高腔中的开山鼻祖！这是一部很长的连台戏，可以连续唱十天半个月，类似于现在的电视连续剧。剧情中，人与鬼同台，天堂与地狱时空交错、阴阳相杂，荒诞而又诡秘。它是早在明初由弋阳诸种唱腔传入湖南再流传到我的家乡祁阳后，糅合了我家乡的方言土语而形成的一种高腔。

　　如果继续追寻祁剧的根须与脉络，那还得说到祁剧的昆腔与弹腔。

　　明代万历年间，当昆腔像春雨一样洒向中国任何一个有戏剧的空间时，我家乡的祁剧便又吸收了昆腔和昆腔剧目。因此，在祁剧那固有的高亢与激越中，由于昆腔的介入而又平添了一份悠扬与清雅。

　　祁剧弹腔中的红花绿叶是在清朝康熙年间冒出来的，它先后融入了徽调、汉调和秦腔而派生出了弹腔唱腔的南路调和北路调，这也正是现在的祁剧唱腔中能听出黄梅戏的甜润、汉剧的明丽、秦腔的犷悍的文化蔽源，因为它们其实就是湖湘文化和徽文化以及中原文化的相互贯通与融合。

　　我刚学拉二胡的时候，还拉过祁剧弹腔中的南路调，虽然拉得比公鸡打鸣还要难听，但我却每次都拉得有滋有味，尽管我那时依然并不真正懂得祁剧的精髓，依然分不清祁剧南路中的“弋板”、“安春”、“阴皮”这些奇奇怪怪的诸种腔调。真所谓是无知者无畏！

　　三

　　我们固然无法否定早已从湘楚大地走向云南、贵州、广东、广西、福建、江西等地以及遥远的天山雪国的祁剧的湖湘艺术光芒，但我更觉得祁剧的根还是在乡野。或者说，祁剧浸淫着浓郁的乡野文化元素。

　　仅以最早的祁剧的俗称叫“祁阳戏”这一点，我们就顺理成章地知道了它的“根”在湖南祁阳。可是，我们不能不认定的另一个事实是，最早的“祁阳戏”的艺人们几乎都来自村野田庄，很少有出自书香门第的书生。所以，那些祁剧班子最早称为“草台班子”，也就是由各个乡村的种田人凑起来的祁剧戏班。农忙的时候，他们辛勤耕作于田间鸟语之中。待到农闲时分，便相约而出，肩挑手提那些简单的道具和戏装，为一种兴致与喜好，更为挣得几枚铜板补贴家用或养家糊口而走村串户。这些艺人中，许多根本只字不识，全靠由人口授将戏文和台词死记硬背下来。那时的祁剧委实就是一株田间地头的野花，开放在那个我们未知的岁月里，孤瘦而又娇媚。

　　早几年，我的老家祁阳为祁剧诞生五百周年举行了一次祁阳艺术史上盛况空前的庆典，还特意编撰了一部《祁剧志》。翻看《祁剧志》，上面所记载的老一辈祁剧艺人绝大多数曾经都是一介村夫农妇。其中有个名气很大的老艺人的艺名还特别的乡土，叫“李泥巴”。我想，那“泥巴”不仅是这位老艺人的艺术土壤，可能更是整个祁剧的文化养分。

　　我之所以认定祁剧的村野文化，还有一个事实。

　　在我们老家农村，很多人喜欢用祁剧祝寿，而且一唱就是三五天甚至半个月。有些大户人家做大寿，还有唱个多月甚至半年祁剧的，这些大户人家有的还专门修了戏台。因此，这就让我的老家乡村的大部分时光都飘荡着祁剧的清辉流韵。即便是隔村隔院隔山隔水，哪怕是相隔三五里远的村庄，只要那边唱祁剧，相邻的村庄就能听到祁剧高腔的“帽形噪鼓”沉闷而又尖锐的轰响，昆腔、弹腔必不可少的大鼓、大锣、大钹和唢呐、笛子的喧哗。

　　就这样从明初唱到清朝唱到民国又唱到离我们犹远犹近的昨天。

　　而且，只要有人请祁剧“班子”来唱祁剧，就会有很多的女人将她们娘家父母接过来看戏，也有接其他平时走得很亲密的亲朋好友的。他们的那份情意也因了祁剧这枝民间花朵芳香的浸染和润泽而从此更加浓烈淳厚。

　　可城里人就不会这样做。

　　城里人怕祁剧的泥土弄脏了他们布满矫情的脸面和虚荣。这是一种无可厚非的文化隔膜。

　　四

　　我有一位表姐就是唱祁剧的，而且在我们老家那些祁剧“草台班子”中还很有名气和人缘，于是就经常有这里那里的戏班请她去演戏，去唱主角。每次在台下看祁剧，看到表姐出场，就特别的激动和自豪。

　　表姐现在已经老了，她已经有十多年没有登台唱戏了，她现在就跟着她的儿子住在我们那个县城里。我不知道她的心里是否依然还惦着她的祁剧？这个大半辈子都在跟着一个又一个祁剧草台班子奔波漂泊的女人，也许这个时候才真正领悟到，她原来所饰演的任何一个粉艳娇贵的千金名媛抑或任何一个苦难深重的贫女弃妇，都只不过是借助远远近近的历史与岁月的一种人生虚拟而已。只有眼下走下舞台后的晚年人生，才是那么的真实而具体。这似乎也是许多老祁剧艺人的一种状态。

　　表姐似乎很满足于现在的生活。只是偶尔的时候，她也会唱一段祁剧，似乎是对已然陌生的祁剧的一点一点的重温，又似乎是对渐行渐远的祁剧的一种徒劳的挽留。

　　唱了大半辈子祁剧的表姐，在她六十岁生日的时候，她居然没有请一个祁剧“草台班子”来为自己祝寿，而是由他的儿子在我们县的电视台点了一部电视连续剧。

　　这其实已是一个很正常的事实，因为那种用祁剧“祝寿”的乡村场景早已成为我记忆中的一堆碎片。

　　现在，那些曾经殷勤地行走在乡村的“草台班子”，甚至包括一个个专业剧团，几乎都纷纷踏上了它们的流亡之旅。它们就像乡村里那些被抛荒的稻田一样荒草萋萋，守望着昔日的满田稻香和今日的孤寂。

　　人们为什么要像厌弃村庄和农田一样厌弃祁剧呢？

　　人们又为什么不可以像厌弃村庄和农田一样厌弃祁剧呢？

　　这显然是个有关祁剧宿命的哲学追问。

　　在这个传统文化普遍让位于流行与时尚的非常时期，任何人也无权用指斥与忧怨来界定一种文化与时尚的去留或存之。

　　只是，在这个时候，我们是否还会想到左宗棠？想到那个终身酷爱祁剧的湖湘子弟？如果想到了，我们不妨向他打听一下，天山脚下还有祁剧吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　选自《四川文学》2012年第5期

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　原刊责编：张即弛