白居易作为唐代最高产的诗人，其创作宛若一条斑驳陆离的宽阔河流，一路漫流而去。就风格而言可谓丰富至极，从瑰丽多姿的“情爱诗”到激愤揭露的“讽喻诗”，再到妙趣纵横的“闲适诗”、随意挥洒的“杂律诗”，应有尽有。他的创作无论是形式还是内容，都经常表现出多极的特征。比如许多人熟悉的《长恨歌》和《卖炭翁》，二者之间有着巨大的审美差异，其开敞的距离之间有无限涵纳，有各种各样的生长。就审美来说，也带来了非常复杂的问题，所以白居易是一位多元混合、充满矛盾的诗人。就诗之路向与为诗理念上看，他的创作实践跨越之大，常常是超出想象的。

白居易身上呈现的“多面性”和“冲突性”，在古代诗人中的确是少见的。一般来说，一个诗人的创作如果具备两三个侧面，对于学术分析与归纳就已经有些困难了。白居易不仅“多棱”，而且许多时候还显得模棱两可。他可以在某一个平面上相当固定和稳妥地滑行、繁衍和扩展，又能够出人意料地转向另一个方向，甚至是完全相反的方向。这种路径的突兀转折可能是外部表象，但其内在的“阡陌小路”，即一种网络式的回环和联结是肯定存在的。这就需要研究者深入文本内部，做出仔细的寻索。

在距离白居易创作实践稍微远一点的时空中遥望，既可能因超脱而清晰，也更有可能更加感到费解。因为离开具体的历史时段，便会失去各种鲜活的参照，许多东西也因此变得茫然和陌生。当我们从头梳理这些数量巨大、风格迥异、大致通俗明朗的文字时，又会因某种浑浊和凌乱，因其品质上的参差不齐，而多少觉得无从着手。

对白居易的评价，从过去到现在都存有许多争执。他不像其他一些著名诗人，可以在相当程度上达成一些共识。比如在衡定他的诗歌艺术的审美价值方面，就存在许多极端的见解。权衡他的总体价值是一回事，选取与衡量具体作品又是一回事。由于后人的美学观念、社会立场以及时代风气转换的影响等因素，造成了对白居易这样复杂的诗人把握上的困难。

诗人在他的重要文论《与元九书》中将自己的诗作分为四类：“讽喻诗”“闲适诗”“感伤诗”“杂律诗”。他个人最重视的是第一种即“讽喻诗”：“美刺兴比”“意激而言质”，抒发“兼济之志”，具有最大的价值。其次是“闲适诗”，所谓“知足保和，吟玩性情”“思澹而辞迂”，寄寓了“独善之义”，符合儒家的“独善其身”，所以也有一定的价值。就第一种“讽喻诗”来讲，他认为自己继承了自《诗经》和汉乐府以来的诗歌传统，“皆兴发于此而义归于彼”，属于所谓“正声”。第二种“闲适诗”也还好，因为这是他努力完善自己的“心声”。从“正声”到“心声”，自然皆有价值。而《长恨歌》按照他个人的梳理，应该是“感伤诗”，近似“杂律诗”，产生的原因是“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者”。他个人认知如此明确，认为将来别人汇编他的诗集时，如何选择非常简单：“他时有为我编集斯文者，略之可也。”即可以割舍得到广泛传诵的《长恨歌》等，因为它属于“伤感诗”。

一直令他苦恼的是：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。”这多少有点出人意料：广泛传诵之作反而被他个人所轻视。按照诗人自己的解释，那些被“一时一物”所吸引所打动而产生的作品，连“闲适”的产物都不算，因为它们不具备“独善之义”，所以是最次一等的。在这里，诗人将文学视为工具的观念，已经达到了极致。这显然是我们不能同意的。试想一下，如果连《长恨歌》一类代表作都要删除，诗人的作品还会剩下什么？

诗人自己这样认为当然自有缘由，后面我们会具体分析。这里只说他的作品色调风格及书写内容之繁复性、冲突性、多解性，实在令人产生惊异之感。一个写出大量揭露时弊与黑暗、笔风极为直接的诗人，居然能够写出那么委婉哀怨、动人心魄的文字，幻妙唯美，令人心旷神怡。“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”（《花非花》）“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”（《长相思·汴水流》）还有许多人们脱口可出的如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”（《琵琶行》）、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（《长恨歌》）等。同样的一支笔，他竟然还写出了“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（《卖炭翁》）、“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”（《红线毯》）、“典桑卖地纳官租，明年衣食将何如”（《杜陵叟》），这似乎不像是出自同一个人的手笔。从唯美描述到讽喻揭露，从缥缈的幽怀到犀利的直斥，其间差异当然太大。

诗人必须具有心灵上的开阔地带，才会有繁茂的、出人意料的各种各样的生长。地大而物博，先要“地大”，而后才有一望无际的生命繁衍，有风吹草低的广袤原野，有丛林交织的叠翠茂长，也才有无尽的发掘。

在相当长的一段时间里，人们评价白居易，总是更多地引用他的那些“新乐府”诗，直畅、尖锐、裸露的揭示和表述，被定义成所谓的“现实主义”艺术。好像作为诗人的白居易，其诗歌的主要价值无非如此。大量教科书和古诗选本，都会将这部分诗歌作为重要篇目加以罗列与援引，只有涉及诗人创作风格的丰富性与综合评述的时候，才会提到他的一些“闲适诗”和“杂律诗”，它们是作为诗人艺术主体之外的连缀而存在的。然而奇怪的是，无论过去还是现在，人们津津乐道、吟诵于口的白诗，又恰恰是一些“闲适诗”与“杂律诗”。这是由于后人迷于文辞、耽于玩赏，还是其他原因，也就不得而知了。

如果看取一种艺术，旨在其单纯或着重地体现了社会与道德的意义，那么这种取向未免太直接和太简单了。这种文字，作为诗人或许并不难为，其中当然要依赖道德的力量，即正义的力量；怜悯困惑，悲凄不安，责任与入世，儒生的家国情怀等，不仅在古代读书人那里如此，即便是后来的诗评者，一定要强调的也仍然是这些内容。但这一切应该是优秀诗人的前提，是底色，是基础，而不能是全部。

艺术源于生命，它应该更丰腴。艺术呈现要具有强烈的诗性，折损诗性而做他谋，未必不是一种损失。所以我们今天还需要从不同的维度去打量多产的白居易。

发于一笑一吟

白居易的写作理想最全面最系统地得到阐述的，即是他贬居江州期间，写给至友元稹的那封《与元九书》。这篇被研究者反复援引的文章，当然需要引起我们极大的重视。此文是白居易贬到江州之后痛彻反思而写出的一篇文章，应当是比较冷静和周密的，其中一些论说非常值得注意。这不仅可以看成他本人的自我鉴定，还可以成为后人评判其创作的一些依据。它提供了一种视角，阐明了一些理由，许多人都将它视为古诗学研究领域中写作学和批评学的重要文本。

他为什么会写出那类“发于一笑一吟”之诗，并持有那样偏激的意见，需要好好探究。关于白居易的诗歌艺术，需要更全面更细致地追溯，但《与元九书》显然是难得的参照文章。最让我们感到惊讶的是，就在这篇宏论中，作者似乎否定了自己那些最重要的作品，如在当时更在后来为其获得极大诗名的代表作《长恨歌》等。他直接认为“此诚雕篆之戏，不足为多，然今时俗所重，正在此耳”。然后又极而言之，说将来应该把它们全都删除。

在白居易看来，这些诗章不过是“率然成章，非平生所尚者”。那什么才是他最看重的？回答是《新乐府》和《秦中吟》，也就是那些“讽喻诗”：“至于讽喻者，意激而言质。”“意激”表现了他的态度、立场和责任；“言质”是指语言质直，揭露深刻而锐利。“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德至元和因事立题，题为‘新乐府’者，共一百五十首，谓之‘讽喻诗’。”诗人自己界定得清清楚楚。

在后来的评价中，人们竟然真的依从了诗人的评判，有相当一部分观念与诗人是一致的，即一再言说讽喻诗的“伟大的现实主义价值”。比如抨击“宫市”弊政的《卖炭翁》，揭露宫廷腐败的《红线毯》，讽刺官僚特权和生活糜烂的《官牛》《歌舞》，反映穷兵黩武的《新丰折臂翁》，描写农民艰辛的《杜陵叟》《重赋》《买花》，表现宫女悲惨命运的《上阳白发人》，揭露宦官淫威的《轻肥》《宿紫阁山北村》，同情妇女不幸遭遇的《母别子》《井底引银瓶》等。此类诗作被反复肯定，在文学史、在各种各样的教材选本中，总是占有最大的篇幅。

好在我们直到最后，还是要吟哦诗人的另一些美章，显然还没有完全同意诗人对自己“一笑一吟”之作的否定和轻视。因为在诗人整个的创作中，它们写得太华丽动人，实在无法抽离，一旦删除，诗人的成就显得太过单薄，甚至将大打折扣。可见诗之为诗而非其他，还需要凸显诗之特质，遵循审美规律。而文学审美的诸多元素中，其认识价值、批判价值、教育价值等，并不能单独剥离出来，而应当是一次综合，由此抵达“诗”与“思”的深度。仅仅是写出尖锐的批判文字，仍不足以成为伟大和优秀的诗人，文学的最高价值仍在于综合的审美的高度与深度。

诗人在做出那些论述时，已经是历经坎坷的遭贬之人，他对以前的激愤与勇敢稍有忌惮，却仍然保留了一个“正儒”的风骨，即对以往的刺疾刺腐并未产生悔意，也没有表现出恐慌和惧怕，相反更加肯定了那些文字所代表的方向。这当然是极可宝贵的方面。但就诗学本身来说，问题却不是这样简单，它比一般社会层面的道理或许要复杂许多。也就是说，一个诗人的社会政治道德理想，还不能完全取代和等同于其他，因为它们不是完全相同的道理。就像一位勇敢的战士未必就是一位杰出的诗人一样。诗人在这篇纲领性的诗学文件中，强调了伟大的“风诗”的“美刺”传统。“风”是源于民间的一些歌谣，有一百六十首之多，占去了“诗三百”的半壁江山，是《诗经》的主体。“风诗”充满了对社会现象，特别是对上层统治者的讽刺和揭露；后来的“汉乐府”也有相同性质。它们属于民间文学，是来自基层的牢骚、嘲讽和批判，朗朗上口，传播广泛，上达朝廷，下至村野，影响充分而巨大，自然具有不可替代的诗歌源流的价值。

就此我们可以明白，白居易与元稹等人为什么提倡写“新乐府”了，因为他们想要突破当时浮艳萎靡的诗风，有所拓进，在格调与内容方面趋近“风诗”传统。“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒彰显其志，诗三百之义也。”（《新乐府序》）他认为周代“风诗”功莫大焉，采诗官将它们汇集到宫廷，上达朝廷，并且保留下来。这些源于底层的歌谣最有意义的是其内容。在这里，诗人显然强化了文学的工具意义，强调使用这种工具需要直接和明朗，不可晦涩、曲折和婉转。

在《与元九书》这篇重要的写作学和诗学文献中，诗人对于春秋时代以下的杰出诗人如屈原、陶渊明、李白、杜甫等，虽有钦佩之辞，但仍然大抱遗憾，认为他们绝大多数作品仍然偏离了《诗经》“风雅比兴”的讽喻传统，疏离了“正声”。“国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李，骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。”“故兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。”“以渊明之高古，偏放于田园。”“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不逮矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。”“然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十。杜尚如此，况不逮杜者乎？”

他从屈原、苏武、李陵开始一路历数下来，褒贬分明，态度明确，所推崇的只是这些人极少数的诗作，而这一小部分恰巧与后来的文学研究者不谋而合。后人所推崇的，大加引用和赞叹的，恰是此类作品。孔子推崇“诗三百”，遵循的也是这样的美学原则，他在《论语》中并没有展开自己的文学论述，即便偶尔涉及，也是就事论事的一家之言。这些只言片语被古往今来的许多文论者大加沿袭和诠释，但仔细辨析就会发现，他们突出和强化的无非是孔子言及的认识价值、教育价值等社会性与工具性的意义，却大抵上忽略了孔子在“诗三百”中的沉浸和陶醉。“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）这里强调和包含了更多语言艺术方面的意义。

诗的言说是语言艺术。何谓语言艺术？这里需要投注更大的精力才好，不然就会堕入一种稍稍狭窄的偏见。白居易对于诗学显然存有偏见，好在这种偏见并未阻止他进行更多的艺术尝试。正因为他的松弛和自由，才让他回到了生命的自我，最终还能够跃上更高一级的艺术台阶。

诗人何为

诗是生命的非常表达，诗境非常人所能及。就表达的难度来说，诗可能是文字书写中最难的部分。这里面包含了极端丰沛和强烈的人性内容，有的属于极绚烂极晦涩的元素，是所有其他文字所未能尽兴或未能抵达之境。这些部分通常属于非常之感、之兴、之沮、之切、之思，意蕴十分繁复和芜杂。诗固然是不拘一格的，所以白居易极倡之“风诗”传统，认为只有“诗三百”的“国风”和后来继承这种传统的“汉乐府”才是“正声”。这种见解看起来似乎无可厚非，但细究起来，这也只能是诗的一极或一端。它还要朝无数方向突进和突围，并由此走向更加开阔的空间，那是一个不可言喻的精神与心灵的宇宙。过于褊狭会出现问题，会走入僵固和硬化。

“《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以义。”（汉·司马迁《史记·滑稽列传》）司马迁将诸种典籍的特征和功能做了如上区别。怎样诠释“达意”二字？它涵盖了意识、意趣、意蕴、情意等。“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（南宋·朱熹《诗集传·序》）“风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。”（鲁迅《汉文学史纲要》）可见即便是“风诗”，也不简单局限于讽刺和揭露。朱熹强调其“男女相与咏歌，各言其情”，鲁迅指出其性质是“闾巷之情诗”。这就充分说明白居易等人把“风诗”中的部分内容扩展为全部，起码是不够准确，甚至是错误的。他把关于诗的思维引向了一个狭隘无趣的境地，造成了审美上的误解和偏差。这种见解与后来极端强调诗的教化、社会工具化的贫瘠的美学观点相合，使艺术走向了畸形。原来这种贫瘠化的艺术观源远流长，它们表面上继承了“风诗”与“汉乐府”的传统，实际上是对传统简单化、概念化、肤浅化的诠释。

白居易一心要继承的“正声”，即人类文明初始的“风诗”，其内容本身驳杂无比，风格多种多样，绝不是“讽喻”一词就可概括了事。《诗经》是人类几千年前的倔强歌唱，洋溢着强大的生命力，充满复杂难言的意蕴和丰沛饱满的情趣。“风”代表着人类最显著的情爱，甚至是不可遏制的欲望，是生气勃发的青春之力在大地上自由狂舞而表现出的各种姿态。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”（《诗经·周南·关雎》）“野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，宛如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”（《诗经·郑风·野有蔓草》）“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。”（《诗经·王风·采葛》）如此这般，数不胜数。自由的大地生命必然有冲决，有不平，有追求，有爱恨。这一切首当其冲的是狂野无阻的爱和欲，没有了这种生命的勃发与强大的情愫，大地上还能剩下什么？这就触碰了诗与生命的关系、大地的关系，这才是最根本的关系。抽离了这个根本，只放大它的某种情绪以至于代替全部，当然不会准确，甚至可以说是小题大做。

就此我们可以大胆地实事求是地说，“风诗”的主要方向不是斗争也不是抨击，不是揭露也不是讽刺，不是反抗也不是暴露，而是生活的全部热情，特别是生命的强大爱欲。

如果诗人的主要任务就是“讽”与“刺”，就是“哀而不伤、怨而不怒”的歌唱，未免太简单了一些。刚勇和猛烈当然是诗人了不起的心灵质地，但这还不是区别于他者的独特之处。大字报不能等同于诗，战斗的檄文也不一定是诗。事实上，那些直露的言说、勇猛的指斥，既可以是大丈夫所为，也极有可能与诗无关。诗人会于其中焕发出无尽的诗意，但这一定要有一个转化和酿造的过程，不然就不会称之为诗。无论是白居易还是杜甫，他们一些类似“现实主义”的作品，有的并没有产生这种转化，更不属于他们最好的酿造，所以也就不是他们的杰作。

强烈而触目的现实内容，尖锐而直接的社会表达，坚定而令人赞叹的民众立场，这一切加上韵脚与格律，也不一定就是诗。在当年文字稀薄的时代，大多数人没有得到良好教育，一些稍稍工巧的文章或韵句便可以为人称道；但传之久远如现代，人们就将换上另一种超然的艺术的眼光做出判断：对一些粗糙的文思和表达感到不满足；对一些稍稍简单而直露的批判文字，觉得没有余韵，少了一些意境和哲思，直浅明朗，没有深度，不耐咀嚼，了无新意。总之缺少审美的高度和难度，无法产生深深的愉悦。比如有人极为赞赏和重视的杜甫的某些诗章、白居易的“新乐府”及“秦中吟”中的大部分诗章，实在算不得他们作品中的上乘。

诗有许多功能，但它的价值需要通过强烈和高超的诗性去体现，而不是突出所谓的直接或简单的工具性。以各种方式和角度充当工具的路径，对诗和诗人来说都不是最好的。因为既然可以成为这种工具，那么也有可能变为另一种工具，其工具性的作用可以在对立的方向上互置互换。当它们转化为另一方的工具时，我们又该怎样评价？可见只要是工具性的物事，就会少一些独立的灵魂。当它们在不同的工具角色之间转换的时候，将给我们带来巨大的矛盾和痛苦，让我们疑惑和费解。

就艺术的整体而言，工具诗是有价值的，也有可能是极好的组成部分；但就它们具体所抵达的完美性来说，又往往是逊色的、较为低廉的。这种美很难持久和深入，更无法深深植于心灵之中。

——选自《天涯》2021年第5期