缪远洋冥想中的自我造像

初识缪远洋，是2013下半年，我为2014年的《风景之上1》展到玉溪师院，去他画室看画。那时我是策展人，他是画家。展览之后，我成了徐姐，他成了兄弟一样的朋友。2016年写这篇小文，是为“玉溪画家群”微信展。记得当时通过电话反复跟远洋交流，他说我可以从文化视野的角度，概述在他油画作品里看到的，感受到的就好。

昔人云：“才人之画,品高而度远;诗人之画,风雅而神韵;奇人之画,超迈而味苦;画人之画,写真而作假矣。”艺术创作的境界之分，取决于画家不同的天赋和成长经历，特别是看世界的方式及由此产生的不同结果，落笔即不同。于远洋而言，绘画是与现实世界平行的通道，可以尽情塑造一个属于自己的精神世界，不受外界干扰。

从大学时期的都市题材，到研究生时期卡通造型寓言式冥想，再到现在的意象写意油画，是一个艺术家不停地追寻自己的过程，也是艺术风格成熟的过程。同是当下大的社会语境中每个人都需要的转变，对画家来说非常艰难。好在，缪远洋在适应与寻找中具备坚持下来的能力，真诚而笃定地把每个时期的状态呈现在画布上，并逐渐呈现出一个清晰的自己。

2009年以前，缪远洋充满诙谐荒诞，又不失稚趣的当代都市图像系列作品《头都大了》，到后来主题性较强的关索古意和茶马古道，他绘画的主题和语言都有很大跳跃。但从一个画家艺术生涯的宏观角度去梳理，却不难发现，他绘画作品中的创作原则和精神指向是一致的。透过画面，我们就能体悟到，每一张作品都是经过巧妙的构思和想象，把触目惊心的现实，以及源于神话、传说的幻想结合起来，形成色彩斑斓，风格独特的图像，使观者在“似是而非，似非而是”的形象中，获得一种似曾相识又陌生的感受，从而激起追根溯源，寻觅画家创作真谛的愿望。其创作追求正好与哥伦比亚作家加西亚?马尔克斯谈魔幻现实主义创作原则时，所遵循的“变现实为幻想而又不失其真”相吻合……

2009年，缪远洋给自己的画册取名《冥想中的自我造像》，像是他具有魔幻现实主义色彩的艺术宣言。不管是《冥想中的自我造像》时段的作品，还是在后来的新作品中，我们都能感受到他朝着自己的中国意象式魔幻现实主义靠近。这样的绘画特征来自他画面中人物形象的塑造和空间意境的营造，其作品中人物形象是具体的，真实的，这种具体不是照片式的真实，而是心中的视觉形象。因为缪远洋作品的人物形象，常常来自他凭记忆和想象勾勒的速写。而记忆，可以说是对过去的真实进行检视与提炼，想象则是对未来的真实加以憧憬和塑造。记忆和想象中的真实已不再是中性的客观存在，也不是潜意识或无意识作用下的扭曲与荒诞。这样的形象更加鲜明生动，需要画家有坚实的造型能力和敏锐的艺术感受。

另外，缪远洋作品对空间的处理，意境的营造也具有魔幻的神秘色彩。他认为，三度空间太真实，如同从窗外看景物，而二度空间又太平了一点，不容易激发观众的想象，二度半空间的好处在于，画家借此明确地告诉观众，你是在看画，而不是赏景。这样的画在观众的参与下又变得真实，那没有画出来的半度空间，隐藏在画家心迹，观众的想象力一旦补足这半度空间,也就进入了艺术家内心的记忆加想象的世界。

比如，第12届全国美展的入选作品《关索古意》，取材于玉溪澄江县阳宗镇小屯村的关索戏，属傩戏范畴。该戏种积淀了不同历史时期的民间艺术，有神秘、原始、宗教的浓厚色彩。画中斑驳抽象的背景似云似树，画家并没有想表达空间的景深，而是在营造意境的同时，给观者留下了足够的想象空间。在《风雪夜前行中的马帮》中，人物外轮廓线硬边的处理，底稿上打格子线的保留，把人物从三度空间往平面拉回，这种来自客观现实，在主观反映中产生时差与错觉的处理，使得画面中的人物和事物具有了一种难以言说的神秘感。这样的神秘感会引起观者的兴趣和思考，以促进画家和观众的对话。其中，茶马古道可以让缪远洋尽情发挥想象力，关索戏的传承是古老神秘的世袭式，有较高的文化艺术内涵，其厚重深沉的格调正好切合他的艺术追求：中国意象式魔幻现实主义味道！

在缪远洋的作品中，还有一些或很多我们可能会忽略，具有象征隐喻的形象或符号，比如《头都大了》系列作品中常出现的驴、汉堡包、石狮子，在风景创作中的白塔、枯树和乌鸦，这些形象不仅为魔幻神秘的氛围营造出不一样的意境，更像谜一样隐藏着只有画家才能解读的意义。谜不一定需要答案，但却必定提供着向度。在与他交流时，他复述了法国存在主义文学大师阿尔贝·加缪对荒诞的定义——“人在面对艰难而机械的现实生存的时候，每天都要按照一个节奏和生活模式来生存，必然要产生出这种荒诞感来：我为什么要这么生活？我为什么不能以其他方式生活？可是，偏偏你就不能以其他方式生活，你还必须要以你现在的方式生活。”于是，这就产生了荒诞感。这可能有助于我们对他的绘画有更好的理解。

社会的发展，往往伴随着以失去为代价，发展得越快，我们将会失去的越多。那么绘画发展到今天还能做什么？是提供一场视觉盛宴还是一次深刻的思想启迪？缪远洋曾经在画架前，面对惨白的画布不停追问自己绘画的意义，一直没有找到答案。他说，只好在失落中一次次拿起画笔，勾勒自己的故事和抒写内心的情绪。是画画让他在某种特定的生存环境中安静，避开一切打扰和诱惑，活在他的现实与想象中。

不久，这位来自四川盆地长江边上的青年学者型艺术家，从之前去版纳写生面对风景不会画，只好拿着相机到处拍照片。经过一段时间的适应、学习研究，缪远洋一跃跳进了云南题材，并于2015年8月申报到国家艺术基金项目《茶马古道》。在完成项目的过程中，他前后4次长达月余在茶马古道原路段采风写生，撰写了近3万字的田园调查报告，画了百余张小稿，创作出10幅具有较高学术价值的茶马古道系列作品。远洋的《茶马古道》艺术基金项目于2016年12月结题，他也在其中找到了更加丰富的艺术语言。

郝平从古瓶到推门的版画情结

艺术家郝平先生是幸运的人，虽然小小年纪就随家人去了五七干校，之后又到知青点当过农民，但时间不长就返回昆明当了工人,1977年春季，带薪走进云南艺术学院开始了大学生活。他最初其实是喜欢西画，通过一年的公共课学习，了解到版画独特的创作过程和制作趣味，第二年分专业的时候，笃定选择了版画专业。当时的任课老师有叶公贤、丁绍光、蒋铁峰、史一等先生，他一直引以为荣。

大学期间，郝平专业成绩名列前茅，不仅任学习委员，还当着版画组组长。1980年毕业，正常而又顺利地分配到云南省文联工作，成为当时云南省美术家协会的第一个专职干部。因与省文化厅的美术摄影工作室合署办公，他跟王晋元、张建中、李忠翔、姚钟华、杨成忠等名家同事了近两年才搬回文联大院。一下班，回到老木楼的单身宿舍，他就可以一刀一刀刻自己喜欢的木版画……

转眼到了1983年，郝平迎来了人生中的第一次全国版画展，虔诚而又一心一意创作的《碓声咚咚》，让异样的佤族生活风情跃然绝版木刻画面，不仅成为480多件入选作品之一，还脱颖而出荣获优秀奖。这是全国版画展第一次评奖，30件作品获得者都是优秀奖，没有分别。让郝平刚出道就聚焦一线，成为全国知名的青年版画家。

1985年9月，郝平有机会到北京的中央美术学院版画系进修，伍必端、宋源文、谭权书、广军、吴长江等先生都是他的任课老师，包括李桦先生的课也有幸听过，让他受益一生。一年的进修学习每天早上8点进教室，晚上12点都不愿意离开，尽情在木板、铜板、石板、丝网版画种中乐此不疲，同时亲历见证了“85美术新潮”的央美盛况。视野的震撼，化为创作的动力，一年的时间，大大小小做了七八十幅作品，可谓满载而归地回到昆明。

1989年，五年一次的第七届全国美术作品展，郝平的水印《魔镜·南方》作品荣获铜质奖，1994年，《西部日志》又获全国第十二届版画展铜奖。他的这些获奖成绩和作品自成一格的艺术特色，赢得了国内版画界的关注，同时为自己获得不少国际交流展览机会。多次出行欧洲，大街上矗立的教堂，博物馆里的世界名画，给郝平的脑子里注入了异国人文历史的气象，久久不能飘散。与此同时，他不断地研究和深化从《西部日志》就开始的创作思考：作品应该怎样超越本土，超越云南少数民族风情题材，朝着思考人生、哲学、生命等更加主观的方向转移。

欧洲之行，强化了郝平的文化意识，让他的版画创作视野如洗礼般拉开了与云南的空间距离。跳出云南的文化自觉，成就了他的《古瓶系列》。1996年第十三届全国版画展览中，他的《古瓶系列·故鉴图》无可争议地摘走了金奖的桂冠。郝平艺术创作风格的转变和探索，是他不断的学习和思辨，其中包括对当时各种主义充斥画坛的认知与判断之后的审美抉择。他安静地徜徉在自己的古瓶世界里，独自续讲远古风雅的定力，才能在“古瓶系列”不大的画幅中，清晰干净地呈现其传统文化学养与现代主义精神。他在木板上用刻刀写就了富有弹性的人物线条，繁密而又精致的线描塑造的古雅，还有那些穿越时空的南宋人物与当代艺术不断碰撞后的结合，让传统与现代图式在古瓶器物的画面中展开来，使瓶里瓶外都成为郝平的版画世界，似他在古瓶中书写的艺术史般的民族记忆……

紧接着《神原组曲》的创作，“涌”中的画面天高地阔，藏地上空的白云如神马飘飞涌动，让人看了无不心潮澎湃，“旅”中的六字箴言，“悟”中一组组不一样的佛手，又一次组成郝平版画作品的经典画面之大象，让观者产生特别的视觉记忆，过目不忘。学术界誉赞为：“隐隐飘着哲学的苦味，历史时空下的浩然清气，流露着冷静达观的空明和悠远深邃的气质。”

由12幅作品组成的《古瓶系列》，4幅《神原组曲》系列，既是郝平艺术风格转变的升华，也是他个人艺术符号形成的标志，是他艺术成就的记录。所获得的荣誉，和各大艺术机构的收藏，也是更大范围的认同与见证。2006年1月，郝平以卓越的艺术成就，以主持协会工作表现出来的超强能力，当选为第六届云南省美术家协会主席。十几年的美协领导工作，各种大展的评委与贡献，各种荣誉需要尽的责任和义务，零碎了他的创作时间，加之版画创作的特殊性，木板刻刀也不便随身携带，致使他好几年没有做版画，选择拿起纸笔画中国画。

坚实的造型基础，独特的创作思想，高远的艺术视野，郝平在中国画领域很快渐入佳境，短短几年，成绩非凡，做个展，出画册，好个怡然自得。但他内心始终惦记着早已刻进骨髓里的版画。21世纪初，他忙里偷空，悄然构思了“推门系列”，并于2002年创作出中断几年后第一幅木版画《推门·文渊》，之前的创作思考大多是门里内容，“文渊”之后，通过门里看门外，拓展了门外的世界，生发出《推门·境界》的构想。于是就想到了在版画中，让丰富的中国文化元素与现代科技丝网版技艺相结合，造作出与众不同的视觉效果，以达到创造版画的传奇。

2013年，退了休的郝平怀揣一沓“推门”手稿，兴冲冲前往深圳观澜版画基地。适逢妻子李玲也刚好退休，自然陪同前往，在深圳观澜版画基地为艺术家的夫君当起了“全方位助理”。三年多里，夫妻俩不畏辛劳，一同深圳——昆明、昆明——深圳地飞来飞去，就为了完成《推门·境界》系列版画作品。没想到2014年初夏，郝平终因不适应深圳潮湿酷热的气候患了大面积“带状疱疹”，人受了不少罪，也拖延了创作计划……

一次规模大、时间长的创作，一个有主题的展览，一场病痛，让李玲和郝平在异乡工作起来更加默契。2014年10月，大病初愈的郝平又和妻子赶往深圳接着做作品。2015年10月底，终于等来了印大画需要的国外进口纸，李玲默默地配合丈夫，全身心投入《推门·境界》的制作，顺利推进了工作。“推门”系列作品不仅画幅大，完成色印好多幅都是几十个版次，全部作品制作完成后，郝平和妻子，以及观澜版画基地参与工作的人员都很有成就感。

2016年1月15日，郝平的《推门·境界》个展，终于在深圳中国版画博物馆开展了。巨大的展览logo玫瑰色门，照亮了雨雾中的整个观澜版画基地山谷。现场嘉宾从张道兴、广军先生到殷双喜教授，从同学到同道朋友，从英国、澳大利亚、芬兰等地纷至沓来的国际友人，以及云南嘉宾团的领导、著名作家、美术理论家、策展人等朋友近20人前往祝贺，参加展览作品研讨会。其中还有一个很重要的细节：郝平作为对观澜版画基地做出重大贡献的专家、艺术家，由深圳市文联名誉主席董小明先生在开幕式上为他颁发了“深圳观澜国际版画村荣誉村民”证书。

中国文联副主席丹增先生特别发来贺电，对画展给予高度赞扬：你的版画作品，20世纪80年代就已誉满云南，走向中国；30多年来，硕果累累，蜚声中外。你是云南版画界最杰出的代表，同时也是中国版画界突破本土局限、注重文化思考、个性颇为鲜明的重要画家。你的作品，始终贯穿着鲜活旷达的高原特质、穿越时间的浩然清气、上下求学的哲学思辨，始终洋溢着冷静达观的空明和悠远深邃的思考。可钦可敬！

展厅里，展墙上一幅幅不同颜色的门，门里门外不同的山水花鸟画面。不同的展墙结构，分别布展有用《推门·境界》作品为展览烧制的瓷瓶，瓷瓶里插满从昆明快递来的百合和玫瑰花，装点了整个展厅的空间，让所有的来宾看到郝平具有国际艺术水准展览作品的同时，也非常强烈地感受到他的爱妻李玲用心在展厅布置出来的云南味道。

展览开幕过了，送走宾朋，郝平在展期会不定时到展厅，以纯粹的艺术家身份，分别对来看展览的学生和观者讲述他的创作。“门”只是一个概念，是那种以依靠、依偎、沉稳、坚实和厚重，同时带有沉重、涩滞和幽暗的特征，才会使“推”更具有实际的意义。因为触动他创作“推门”的初衷是刻在17岁的记忆，那时在知青点放羊，早晨去开羊圈门的时候，发现黑暗的圈里满屋子的羊眼睛全都闪烁着期待的星光，所以他每天都喜欢看羊一跃而出圈门，身上冒着热气，欢快自由地奔向山野，散落在有泥土芬芳的青草中。这个系列画面定格在郝平的脑子里，无法忘记。

至于版画艺术中门是什么？门里门外的空间关系？郝平的创作初衷有一个理性的期许，就是希望将“推门”升华为开放宽广的思想境界，门不再是阻隔的象征，希望在浩渺天然的时空下，人与人之间的平和与友善，亲和与温暖，包容并充盈其间。也可以解读为我们每个人都需要在社会生活中，推开大写的门，也包括个体的心灵之门，让彼此之间的理解成为门里门外的桥梁，让中国人都因“桥梁”富有智慧、哲学、道德和精神，方能让自己相遇更高的境界。艺术家尤其需要不断释放自己，净化自己，才能在创作中无拘无束地抒发心性，让艺术作品不断出新出奇。

然而，就在郝平的“推门”创作中，偶然遇上的一个朋友对他说：你怎么让作品中的门那么沉重？为什么不能“好看”点呢？这个点击让郝平沉思，并调整了原有的创作构架，在完成现实主义中具象的门之后，采用墨迹、色迹营造出抽象空间里红黄蓝绿的门，在半推半开的门里，植入了他自己的水墨风景。使“推门”门里门外因了这些不同的风景，而纷繁变幻的空间，还寓意着正气、正直、正义及超越时空区域的阻隔与分离，瞬间变成彼此理解和联系的桥梁。他那一幅幅作品的标题，故园晨雾起、春光抚水暖、安身以崇德、日往则月来，分明是满腔的理想主义和浪漫主义情怀宣泄。而君子坦荡荡、知之为知之、仰君子之风·梅·兰·竹·菊的大木版画系列“展眼”作品，又是多么的象征主义与超现实主义表达。

画如其人，郝平的推门创作，作品中的诉求与期许，一如他的心性和人品写照，是他别样的艺术人生履痕。他一直在开放多变的现实生活中坚持仰望，在复杂纷繁的社会关系中恪守价值，面对一次次交流与碰撞、机遇与挑战，皆在孜孜以求中一次次选择，维持了一个真正艺术家应有的洁身自好，不断迈向自己的艺术理想……

如果说郝平的早期创作是以云南红土地为根基，那中期的《古瓶系列》就是跃入中国传统文化符号的里程碑之作，《神原组曲》则丰富，升华了他版画艺术中的文化内涵和味道，而近期的“推门”系列，可以说是艺术家的社会阅历、创作积累、思想情感的主观引导，是一次观念性的综合表达，是艺术家超越自我的美学提升，也是郝平艺术人生中人文情怀的集中展现。

回到郝平的艺术本体来说，“推门”的表达和之前的“古瓶”系列有直接关系，从中国文化中的器物想到门和窗，从木板画想到推门，再自然不过了。从2002年最早出来的《推门系列·文渊》作品来看，无论人文历史的创作元素，还是创作思想和审美格调，以及作品所呈现出来的古意与气息，和古瓶是一脉相生的承接关系。包括那些中国画，都可以说是无意中为“推门”创作的一个部分。我们不妨看看古瓶中瓶里瓶外的创作内容，“推门”中门里门外的水墨风景，都昭示着创作物象的“里”与“外”，难道不是艺术家“客观”与“主观”空间转换所要表达的艺术观念吗？门里门外，有界无界，不同观者一定有不同的理解和联想，一定是不同的解读与延伸。这正是郝平“古瓶”与“推门”的魅力所在，也是艺术家对版画创作语言驾轻就熟，游刃有余的才情使然，更是郝平热爱版画艺术的内心情节。

邺绍贵的滇中风景

画画，一直是邺绍贵珍视的生命记录和艺术表达方式。时间随着一笔一划、一涂一抹慢慢流逝，他的人生也从青年走向中年，心性渐渐平稳安静。唯有性格中不变的率真伴着他写生作画，工作生活，这样的状态，也和他文化馆美术创作辅导教师的职业身份吻合。因此说绘画已经成为邺绍贵的生活方式，很贴切。

画家的眼睛和照相机取景相同，如在现实中开了一扇窗，让别人从他们的视角中欣赏他们眼中的生活，无论美丑，都有珍贵的记忆价值。在相机普及的今天，为没有更多机会外出采风的画家提供了摄取素材的便捷，画家空闲时，再根据采集回家的素材进行创作。

邺绍贵很少拍素材，也不画照片。工作经常到基层下乡，能入画得素材早已经存在眼睛里。他把节假日外出写生视为创作，一心一意画的比较慢，一天最多画一幅。透过他画的风景，人生所见，心中所感，自然倾泻于画布，其纯粹一览无余，他画面中厚重的色彩、即将消逝的村落、老旧的农舍、包括破败不堪的垃圾房，都给人特殊的亲切感，使他的艺术更加贴近生活。那些具体的不断出现的电线杆、飘飞的电线，让观者看到了画家记录时代的烙印。那些青灰的、透明的特别是《滇中日记·云秀》中蔚蓝干净的天空，是他画里和心中诗意的远方，给人以无限遐想。

高贵与平凡的选择

邺绍贵在大学学的是油画专业，也是他喜欢的学科。他认为，油画是最能够让画者随性发挥的表现形式，又是创作和空间发展比较好的画种。

他的创作，继承了现代油画的精髓，已不再是西方理性主义影响下的写实主义，而是由再现走向表现，由客观的物质描述走向表现画家内心追求，以及自我的内化精神。无论人还是景，都已经逐渐脱离了油画的阶级性，更加贴近社会生活中能看到的市井生活。即使在画中呈现最平凡的村落或民居建筑，也在追求有细节地表达人文情怀，生动地再现了画家自身观看社会的视角。如《滇中日记·写生小黑村》《滇中日记·写生研和老街》，画面笔触乍看粗糙，实为没有拘束的潇洒写意。画中色调饱和舒服，冷暖变化对比丰富，极具个性特点。景物具有独特的清晰和模糊美，非常生动。形成看似狂放，实则细腻富有质感，画面整体视角张力十足，有一种安静荒芜的特质，当中又暗藏生机和希望。

从生活到绘画，从技到艺，从文化视觉到独立思考，是一个复杂而又漫长的再创作过程。邺绍贵的油画，就是通过上述学理的思考与实践，提升和建构的心中田野风景世界。他画的，都是我们熟悉的事物，却忽然又会令人怀疑，这画里的世界在现实生活中真的有吗，在哪儿呢？澄蓝无云的天，高远的山，宽阔的街，水中的鸭子，富有特色的民居和稀疏的树木，在画中洋洋洒洒，还有几分慵懒闲适的气质。

这是邺绍贵心中的日子，那些细小的美好，是介于现实与臆想之间的理想生活意象，是他的田园与恬淡，如《滇中日记·写生黄官营》《滇中日记·写生红原村》《滇中日记·写生研和老街》。他的油画风景来自写生，也源自他内心真实的履痕，更是他人文精神的寄托与现实世界的融合。符合艺术是属于艺术家个人的行为，所有的绘画技法都服务于艺术家心中的心智与审美，以表述画家的思想内涵与精神诉求。邺绍贵的作品风格，源于他多年的职业身份积累，赋予他与人与事物亲和的率性。于是，他笔下的一抹云彩，一片蓝天，一个村庄，一片土地，都凸显他超现实的理性思考与感性表达。

在艺术的发展过程中，曾一度过于完美的绘画艺术作品虽然能让人赏心悦目，却不食人间烟火，拒人于千里之外，难以与观众产生共鸣。而事实上，艺术也一直在以一种包容的姿态，兼收并蓄各种各样新主义的有益营养而成为新传统。在邺绍贵的风景画中，看似平淡无奇的表象，其实蕴含着他自己的学术态度。看他的《滇中日记·废旧的烟囱》《滇中日记·写生小黑村》《滇中日记·写生研和老街》等作品，从不刻意在画面中美化细节，而是直白地描述那些斜塌的土墙、杂物堆置的巷道、凌乱生长的树木、杂草丛生的庭院和不那么清澈的溪水。这些看似不够和谐的事物，是他对传统的大众审美的批判与突破，也是他直观率性的创作态度，以还原生活和自然，打破原有的，那些乔饰文明的框框，力求把艺术作品从神圣的殿堂搬到普通大众的视野之中。这样的作品，能让人感受到普通人的温暖情怀之美，具有把平凡生活当成高贵艺术欣赏之意。

艺术作品，是创作者对生活感悟的结果。正是这份反绘画乌托邦的平民态度，体现了脚踏实地画画的绍邺贵对传统审美的突破，对平常人家生活的热爱与珍视，也显现了他在画之外，在“大我”中质朴真情的“小我”，深藏着画中一样的寂静与空旷……也许，这就是他写生风景的创作境界。

东西方文化的交汇

率性，是邺绍贵一贯的风格，这不仅体现在他的绘画作品中，也体现在他的艺术生涯中。油画，一直是邺绍贵的创作方向，1989年，他突然放下粗硬的笔刷和多彩的颜料，转身拿起柔软的毛笔，投入到中国山水画的写意世界。问其原因，他居然说得简单又直白。当时，他的作品不断入选北京和其它省市画展，画都要通过邮局寄往各展览城市。油画连画框邮寄，又大又重，包装非常麻烦，邮递费用也很贵，一幅画寄一次北京，一个月70多元的工资就没了。中国画多方便，一张宣纸，往那儿寄都便宜。就这么简单的理由，邺绍贵为生活需要考虑，也包括小小任性，开始了近20年的国画之路。

许多人认为，不同画种之间的转换是复杂而且困难的，一个画种的学习需要大量的理论支撑和操作实践，要想在两个画种之间游刃有余，需要非凡天赋和长时间的研究学习。邺绍贵画了20年国画，成绩还不俗。他认为艺术是相通的，国画可以运用油画的技巧，反之亦然。二者可交叉可借鉴，前辈艺术家已有非常成功的典范。创新与突破，可以说是每一个当代艺术家的追求目标，邺绍贵亦然。

为了进一步解读邺绍贵的写生风景，在这儿，拿西方风景画和中国山水画作个简单的比较：西方风景画重理性重模仿，采取观察式描绘手法，凭借客观物象，直接再现其存在的真实感。而中国画的艺术追求是“神似”，笔下的山水往往看上去似曾相识，但与现实中的山水有较大差距，并不能“对号入座”。前者讲究空间构造的严谨和色彩的浓重鲜艳，后者强调意境的塑造和笔触的运达舒畅。背景理论的不同，往往使人们产生错觉，似乎这两者南辕北辙，风马牛不相及。不识西方绘画技法奥秘的人，会对其不屑一顾，认为它浅显，缺少深远的哲学和美学意味，也没有骨线，仿佛难以促使人们去欣赏和思考。而不懂中国画中意蕴隽永的人，也会鄙薄山水画，认为它缺少色彩，轻描淡写，没有立体空间和视觉张力。但欣赏邺绍贵的中国画山水小品，不难发现，他在其间融合运用了西化理论和技法，使其不同于传统山水画，颇具现代水墨意味。由山水和人物共同构成的画面主题，兼具叙事性，让严肃沉稳的山水多了不少调皮和趣味，生意盎然。

传统中国画以写入画，创作程式通过留白表现和延展空间深度，塑造意境，正所谓“虚实相生，无画处皆为妙境”。而邺绍贵在其山水画中渗入了西方油画的焦点透视法，并且利用模糊和色彩饱和的程度来呈现远景、中景和近景；减少留白，大量的景物填充画面，用心划分空间，既充实了画面却又不显咄咄逼人；人物位置的刻画也别出心裁，表现出其在山上、山间、山下的独有状态，并借此突出了景物建构的空间关系。而他的油画风景《滇中日记·老街写生》《滇中日记·建水写生》《滇中日记·写生月亮湾》这类作品，大块面中那些不经意出现的小空间构成，活生生地借鉴了中国画写意笔触，丰富了画面细节的灵动，提升了画面审美的情趣，是邺绍贵东方写意与西方写实结合的典型。

除此以外，中国山水画和西方风景画的融合还得益于它们所具有的共性。两者都致力于诠释人与自然的关系，并且追求在绘画创作上主客统一，情景交融。无论是对于自然的模仿还是追求对自然意境的再塑造，都需要作者因景物而感动，才能随着自己的本心，有感而发。因此，邺绍贵的作品，无论是西式风景画还是中式山水画，都承载着他对人与自然这一大主题的独立思考。前者将人文社会不变的建筑风景放入自然，反观二者相辅相成的关系；后者则直接将人类活动带入大自然，反思人在自然社会中的地位和作用。与此同时，他又将中国山水画的视角融入西方油画风景中，通过景物与景物之间的关系侧面刻画人类社会的进程；又强调将景物写意的中国山水画元素，融入西方抽象、色彩艳丽的风景画中，使他的写生风景画别具一格，独树一帜。

自然与人文的融合

采访交流中，2011年4月10日，是邺绍贵多次提及的一个日子。因为这一天，受到许多老友的邀请，他又决然放弃中国画，重新回到自己喜爱的油画创作中。所以对他来说，这一天有着特别重要的意义。也许，油画才是他心中的执念所在，拿着油画笔在画布上涂抹，才是他心性的自由驰骋，生活真正的舒适与安逸。从此，邺绍贵便常常与画友们出门踏青写生，似有一股更加旺盛的生命力，注入到他的绘画生活中。

为纪念邺绍贵重新“出道”的日子，他为这个写生团队取名“四月写生社”，他的油画创作也像四月天一样充满明媚生机。他的绘画变得越来越单纯，仿佛就是他平静心灵的镜子。将生活中那些简单又不失趣味的事物，在作品中呈现，给邺绍贵带来无限欢愉。他的写生不仅仅是模仿自然，画素材，而是他为自己选择的一种创作方式，既是画自然的真实，更是画自己内心的真实。

傅雷先生说过，当一种艺术形式发展到一定的程度，就需要返回自然，去寻找新的要素。对于邺绍贵来说，他的画画已经不是单纯为了创作而创作。写生，除了为他提供新的艺术灵感，也是他寻找初心的过程。画家置身于山水田园间，身之所历，目之所见，会有独特的发现，独特的感悟，付诸笔端，便成了独特的创作风格。原本还喜欢画人物的邺绍贵，被乡间质朴的风景和风景中流动的人文气象感动了，他深知绘画只是媒介，情感才是桥梁，他的画，真诚率性地传达他内心的精神感受，也因此让观者产生共鸣。

许多画家喜欢在油画写生中进行二次创作，写生现场只抓住景物的突出特点，进行快速记录，回家后再做二次修改或深度创作。但邺绍贵从不这样做，他认为，画家身处自然环境中作画更具现场感，更加贴近景物本身的状态，而二次涂抹反而破坏了风景中原有的干净和随机性，人为地削弱了大自然特有的气息。自然也许不完美，但在邺绍贵的眼里，是最为原始美好的一种艺术。亲近自然并在体验中将其记录，不刻意不做作，是他的画最好的状态。对他来说，绘画不是生活的根本目的，出门与同道的朋友相聚，一起领略自然意趣，在大自然中洗涤身心，多些空灵面对画布，面对乡村田野，绘画与生活才能融为一体，互为人生风景。也许，这是他多年下乡与基层交往的工作给予他的认识，这种认识使他品行中自然产生质朴的情感，以及内心深藏的一份“草根”情结，亲和温暖。

面对艺术创作，邺绍贵很坦然，这种坦然源自内心的率真与充实。当提到他的作品参加过什么展览，获过什么奖项时，他笑嘻嘻说，原本画画就不是为了获奖，这样每天对着画布、握着画笔，就不会有任何压力。他画画处于一种轻松的状态，没有了那些所谓理论与荣誉的禁锢，而是追求自己对风景画更深的理解。最重要的是，写生于高山湖泊的那份豁然自在，醉心于乡间百态的描绘之间，跟着他一起写生的中小学美术教师都很受益，同去的画友高兴，自己也就很享受。他尤其喜欢在天宽地阔中，自己文化馆美术辅导教师的角色，没有利益关系，没有说教，也不需要矫情学术，辅导和示范都在平等中进行，彼此在亦师亦友中完成每一次写生和创作。这样的绘画愉悦，让邺绍贵对生活怀有足够的耐性，不存急功近利之心，付出便不会被怠慢和欺骗。这是朴素的真理，是他创作的态度，也是他生活的态度。

马滨图书装帧设计的艺术风格

图书是记录和传播知识的载体，图书装帧设计是云南人民出版社青年设计艺术家马滨钟爱的事业。他崇尚简约的设计，认为简约不等于没有内容，简洁明了，富有时代时尚元素的设计，是图书装帧设计走向符号化，标识化的抽象表达，也是设计艺术追求的最高境界。

一、图书设计的视觉理念

这是马滨一以贯之坚持的设计理念，从他到出版社工作的11年间，充分发挥自己绘画专业与图书装帧设计相结合的优势，设计出一系列抽象简约展现形象内容的美术类图书，体现他在“读图时代”，文图共同呈现的国际化视觉阅读观点，并因此形成自己“展览呈现式”图书设计的个人风格。

马滨的封面艺术，在视觉表现上主要以突出绘画“点、线、面”的构成为特征，创造在块面与块面之间的形象与意象，又在意象中通过关键图文符号来“画龙点睛”，凸显图书精妙之旨的这类作品为代表性设计；其次是应用书法书写性转换的线性造型或写意类创作，在设计中“腰线”的使用，以丰富视觉“节奏”这样一些标识化类的作品。

他在装帧部分的设计，讲求现代与古雅的审美结合，材料使用与时尚的工艺制作结合；内页排版的创意，则特别注重文图在相互解读中，自然创造纸上的律动和空间节奏，让扉页、目录、内扉、书眉和版式等各种细节，构成统一而又独一无二的个性化设计语言，形成整部图书视觉上的“流”与“面”自然勾连转换，把阅读节奏感处理得非常高级。

实际上，每一本图书成品最终给予读者的美好阅读体验，恰是马滨设计艺术历程10余年来相互承接，稳定提升的图书装帧设计艺术风格的整体面貌，其表现性达到了艺术与技术的和谐统一。他的设计作品因此而获得读者与作者的一致认同，使他成为云南出版界图书装帧设计的翘楚……

图书作为知识的载体，一直是人类获取知识解决问题，追求精神生活和审美享受的特殊媒介。图书装帧设计是图书形象的审美表达，它的构成不仅是印刷与工艺的关系，时代与历史文化背景的关系，还是整个社会生态建构与发展的关系。

在我们现在称之为传统出版的20世纪七八十年代的出版模式中，图书开本多为16开或32开，装帧设计以简单朴素为主，其主要原因还是受印刷工艺所限制。造成图书的样式和开本相同，图书规格千篇一律。

随着社会生产力的发展，设计在今天已经渗透到生活的方方面面，也可以说无处不在。而由色彩、图形、布局三大块构成的平面设计，其本质是创意，也创造了人人在“设计”中做选择的生活形态，体现了社会在物质文明进程中，实用设计功能的重要性。

所以马滨说：“设计最直接的关系还是人，设计者的人生阅历与知识结构，才情学养与敬业精神，以及展现专业审美品位的素质和能力，是今天图书装帧设计品质的保障。”

1919年，包豪斯在德国魏玛出现，成为世界的第一间设计艺术学校，它的教学意义是通过设计制作，让德国人民享受最美好的未来。其中，伊顿的设计教学重点是“美学基础”，目的是让学生“理清物质的本质和矛盾”。这门长达一年的基础课程，还设置了名为“和谐”的教学内容，由音乐教师来教授节奏和旋律，教授学生设计艺术需要讲求“律动”的重要性。这个仅存在14年的设计艺术学校，当初所提倡的“简约设计风格，美学基础教育”思想，在设计界推崇和沿袭至今。

设计包含工艺和制作，当年的包豪斯第一工作室就是平面印刷，第二工作室是装帧。可见，图书装帧设计在设计艺术中的源头地位。

在图书普及世界之后的几百年间，图书一直是人们获取知识的重要渠道，直至社会发展到网络时代，以及新媒体的出现，尤其是手机阅读的普及，导致很多人不上图书馆，买纸质书的人也少多了。

因此，图书作为商品，其市场竞争力的高下，很大程度上已从单纯的依据其所提供内容的价值决定，转向由整个图书成品整体呈现的审美趣味、文化品位以及由此带来的亲合力、认同感所决。购买者通常要考虑哪家出版社？怎样的版本？你真的是一本好看又值得收藏的图书吗？选题与编辑，内容与设计，印刷材质等品质，是否让读者看了爱不释手，非买不可，成为了今天人们选择图书非常重要的标准。

上述内容，与其说是图书装帧设计的构成元素或今天的思考，倒不如说是具有系统出版知识结构的出版人马滨，在具体到设计这一工作时，必须和必然的思想理念。作为出版人，他始终坚信，不管阅读媒介如何发展，纸质阅读的高贵与享受，依然会是人类知识文化传播和读者精神构建的主体。

二、图书设计的专业素养

在抽象创造中，专业素养对一个设计者是非常重要的内涵。马滨说：“一本书最核心的部分是内容，图书的编辑过程就是对内容的加工过程，也是高强度的脑力活动过程，一般包括图书选题策划、寻找合适的作者（组稿），书稿创作、定稿、编辑加工（含图书装帧设计、排版、三审三校），签清（图书编辑、作者一同确认并签署可以印刷的稿件）等环节，使之成为具有成熟内容的书籍。”

当一个图书设计者面对一部成熟的文字作品，特别是像马滨这样做过编辑，经历过组稿活动的设计人员，是一定懂得如何提炼精彩的重点内容，在“二创”中转换为视觉图形呈现。同时也清楚自己的设计，是为体现这个已经成熟的内容，做更加精准的视觉传达和形象塑造的，不能为了强调主观设计思想或表现个人喜好，而喧宾夺主。

简言之，图书的设计，需要设计者围绕已经编校定稿的成熟内容，顺延作品的文化方向和艺术风格，发挥其创意思维，施展设计构想，突出设计与内容的关系。且最好是通过设计，概括和提升图书内容，做到形象地集中表达，以求得内容与设计合二为一的最佳效果，达到提升图书品质的作用。体现设计者的艺术才情和专业素养。

马滨在出版社的岗位是装帧设计，但也从事文字编辑、选题策划和组稿活动等工作。这些经历，让他成为一个有编辑能力的设计者，这有利于他对设计内容的把握，加强了他形象表达的创作能力，使他能够几乎是自然而然地用编辑的思维去做图书装帧设计。

他认为，一个摄像，必须要了解导演的意图，否则就会发生冲突。而一个图书设计者，多一些编辑知识，积累丰富的文化修养，设计时容易做到自觉削弱设计者外在于图书本身内容风格的主观意识，这样，便能够博采各种各样的文化内涵，使设计创意丰富多元，从而更好地避免让自己的作品落于俗套，形成公式化或形式化的走向。

也就是说，设计者的才情和学识，包括出版行业的工作经验，决定了设计人员的想象力，有深度的表现力，有创造性的视觉张力。还要注重培养执行过程中的综合掌控能力，才能做到让创意与内容有机结合，做出相得益彰的图书装帧设计优秀作品。

云南艺术学院版画专业毕业的马滨，知道“绘画”与“设计”的差别：“绘画属于主动创作，画者的状态通常是在内容之上的自由创作。而设计大多是指定内容，属于被动创作。特别是图书装帧设计，是在编校好的成熟内容里寻找抽象式的形象创造。”

他在云南人民出版社工作的11年间，平均工作量为每年做100本图书的装帧设计，有可能一本书做3个稿子，11年大约做了3300多个设计方案。这样的历练与成就，是他“主观”遵循图书设计的“被动”因素，在工作中与作者、编辑有效沟通的结果，体现了一个青年设计艺术家勤奋工作，设计以外的综合修养。

无论是工匠之艺还是纯粹的艺术，一切量变都会带来质变。马滨这些年的工作效率和业绩，为他的设计艺术事业积累了宝贵的经验，拓展了本就具有绘画形象思维的个人创作空间，提升了他与抽象创造相结合的设计能力。

三、图书设计的风格呈现

在任何行业中，每一位从业者的工作最终往往偏向自己所学的专业，也就是我们平时说的“厚积薄发”。马滨从小练习书法，对中国画也颇有研究，懂得绘画与书法的关系很直接。两者不仅是同一媒材的艺术语境，还同是笔墨和书写的方法。以写入画，绘画和书法又都讲求书写的线条美，两者之间可谓此中有彼，彼中有此。

设计者的风格特点，是由个人的专业素质，知识结构和审美趣味组成的。马滨由于版画专业的关系，在图文结合的书籍方面，形成了与众不同的创作思想。特别是通过闲暇画画和写书法的训练体会，不仅对美术类的图书装帧设计产生倏然的亲近感，还对文字和书写有一种与生俱来的带入思考，即你做与不做设计，相关思维模式都会成为素材储存在脑子里。

比如阅读熟悉的画家作品，对设计对象有足够的了解，工作起来便自然少些冥思苦想，设计创意也不会太牵强附会。相反，能在轻松愉悦的状态中展现创作思维，自然会把装帧设计做成书中的一部分，甚至做成其中的一幅创作作品，与图书融为一体。

作为一个80后的图书装帧设计者，马滨从开始就不想落入俗套的设计思维，喜欢独立思考做事。他曾做过的一本青年诗集，在设计中放弃了大家平时看惯的复杂，选择一些单色线条，构成似有似无的图形，凸显现代简约的艺术风格。这样的创作灵感来自于诗人的感同身受，即现实生活节奏快，生存压力大，将设计构思融入诗集内容，把压力当成一首诗来体现，以表达年轻人想要极简轻松的生活观念，追求流行时尚的生活方式。

马滨说：“云南人民出版社是云南唯一的综合类出版社，侧重于历史文献、人文社科、民族文化类的图书出版。”

2008年，他参与了《筇竹寺五百罗汉》一书的编辑，并承担了全书的装帧设计工作。这是一本文献集图录，是马滨第一次遇上突出绘画专业与设计排版相结合的案例。也是他带着喜爱和专业激情，主动创作和享受装帧设计的选题。

这种自由创作的状态，有机会让马滨做到将设计与历史文化、宗教文化、文献与图片完美结合，出现了文图共同呈现的纸上展览效果。其沉厚中跳出华丽的封面，古雅的装帧，透着历史与宗教的庄重气质。图书内页的排版动静结合，繁简穿插，使大跨页，小特写既有整体节奏，又栩栩如生有变化，使阅读的直观感觉律动而圣神。

毫不夸张地说，《筇竹寺五百罗汉》书籍简直就是一个高级别的纸质陈列展，让复活了的五百罗汉从200年前向我们走来，成就了马滨图书装帧设计的小小丰碑。

2013年6月，我因为《镜·境女性视觉艺术》展览的图书出版认识了马滨，请他做的选题是一本由男作家写女画家的图文书籍。双方沟通时，我特别提出不能像美术界的时下风气，把书做得又大又重，展览开幕一发，嘉宾离开时根本不便带走。马滨便做了新的尝试，他采用异形16开本，把画册做的偏向便于携带，做成一本容易放进书包和书柜的图书，其样貌成为他设计作品的又一个突破。

2014年6月，依然是我的《风景之上Ⅰ》展览图书，一个由女作家写男画家的文图选题，由于参展人员大部分是马滨熟悉的画家，甚至还有他的老师、同学和朋友。他跟进了我的整个策展和组稿过程，到图书设计阶段，文图内容已经像一条展线在他心里成了腹稿。最终的设计排版完整记录了我的策展理念——文图共同呈现各不偏废，开创了人民社艺术与文字结合的“跨界”级别图书。

当一本精装露脊画册书籍，在画展开幕式端庄隆重示人，现场的作家都说“从来没见过这么好看的书”，而画家却略有微词“画册设计过了点”，书画鉴定专家则另有说法——这是一本真正可以代表云南与外界交流的图书……

著名艺术家陈流绘画题材宽广，艺术表现能力强，具有凡看到的东西，皆可入画之本领。也是2014年，《陈流水彩作品集》一书，马滨既是编辑又是设计的双重身份，面对陈流从2006至2014年近200幅作品稿件，涉及了人、马、鱼、虫、风景、云、神……他迟迟找不到呈现的方式和设计理念，反复思考又推翻。最终得益于和陈流的一次沟通，他的观点是“万物皆可入画”，关键是创作切入点。瞬间启发马滨从“二维”跳到抽象，容得下万物的只有天地之间了，天地之间是方圆！

于是，马滨的方圆设计概念诞生了：“在方圆之间，我与我的对象共存。方圆之间，形成了我的绘画语境。方圆之间给予我限制，更让我获得自由天地间的可能。”而陈流的艺术创作，也足以称得上无愧于立在“方圆”之中的呈现。

这个选题马滨从编辑到装帧设计，从排版到印刷，从扉页到章节与章节之间、图片与文字之间、应用纸张变化视觉的处理方式，包括纸张材料的选择与全书装订，让设计无处不在，又似乎没有设计。这就是他在“方圆”之间想要的视觉效果，在意象与具象之间寻找和追求空灵的艺术境界。

经历了大半年的时间过程，采取了混合的反复佐证，以及平行推进的方法，一本240个页码，正度12开本的《陈流水彩作品集》图书完成了。该书后来入选了“全国第八届图书装帧设计展”，荣获“云南省图书装帧设计二等奖”。

以上案例，足以说明马滨做美术类的相关设计，真是比单纯学设计专业的美术编辑多几分从容，几分游刃有余，也多一些内在的创作优势。做到在设计艺术中不断探索，不重复自己，追求独树一帜的创作呈现。奠定了他在绘画类图书装帧设计的专业风格，并获得云南美术界的普遍认同，近几年在出版业内外引起很大关注，至今已设计出品此类图书50余本。

黄辉油画《山海经》

新时期以来，作为西方泊来的油画艺术，学术界大力提倡中西结合，“意象油画”如中国画的“写意”创作，大受追捧。与此同时，艺术创作的时代性，地域标识性，人文和民族文化元素成为学术焦点。云南人黄辉超前的当代艺术观念，成就了他成为这一创作潮流的践行者和先行者。

玉溪籍青年艺术家黄辉16岁离开江川区，到昆明云南艺术学院附中就读，至云艺本科整8年。毕业走向工作岗位，从小学到中学，再到大学，一直都是美术教师。之后到北京体验了“一段北漂艺术家”生活，期间考上华东师范大学的研究生，硕士学成回昆明，就职云南师范大学美术学院油画专业教学。

他很喜欢自己的职业，喜欢桃李满天下的感觉。作为艺术家，他从不忌讳谈绘画技能。他认为一个造型艺术师者，没有最基本、全面而又娴熟的造型技能，无法教授学生绘画艺术。作为艺术家黄辉，初期的创作方向是西方表现主义。他的画色彩干净明丽又洋气，画面充满青春活力，透着自由烂漫的想象，赢得了圈内外人的关注。

新世纪之初，他参加了一个韩国油画艺术展，期间与韩方观展者讨论时，对方说他的画没有中国文化元素，没有云南特点。一个偶然的提示，一句话，冲击了创作上正处于踌躇满志的黄辉。他回国后毅然停下画笔，在纠结中思考了很多，经常与同是大学教师、西方哲学专业的妻子讨论画什么？怎么画？妻子的观点是西哲中自然与人文的成分很重，建议他今后的艺术创作，是否可以抛弃主观体验和感受入画的常规，尝试客观理性思考先行。并提出在中国浩瀚的书山学海中选择文本载体，借鉴其中的文化体系进行创作，重要核心结论是回归本土，梳理适合自己创作发展的云南文化源流。

通过一段时间的学习和筛选，黄辉选择了《山海经》作为他油画艺术的题材元素。因《山海经》非一时一人所著，诸多版本，他偏爱编撰于汉代的版本。一部囊括了中国古代神话学、地理学、民族志、宗教信仰、自然科学和医药的百科全书。书中不仅是神话，也是山水人文，自然科学，哲学的范畴，具有非凡的文献价值。他对其中描述的古人、神灵、医药学、神话、宗教或奇异生物等内容非常感兴趣。

黄辉花了10余年时间，边研读不同版本的《山海经》典籍，边创作了近40幅《山海经》系列油画，于2019年5月，在昆明871彼岸美术馆以“无限的想象”做了系列专题个展。让观者从他夺人眼球的《山海经》展览作品中，看到了与众不同的视觉图像。看到了画家层出不穷的多元形式，一个80后心中“动漫”的山水花园。其创作手法大多采用小点点、小方块、小圆圈构成，融合西方油画表现性，嫁接了中国画的平面特征和笔墨意味，云南少数民族刺绣机理铺成，民间手工艺等多重技法叠加呈现天空、山脉、大海的维度空间。画面接近游戏，具有超现实主义的延续，创造了令人脑洞大开的奇丽世界。

在此创作研究期间，黄辉有幸结识了云南学者黄懿陆，他在《山海经考源》著作中关于“伏永发的云南西部说”，“途经云南的现代智人”，“抚仙湖水下遗址出现天人合一石质证据”，“抚仙湖水下遗址出现史前易学证据”等论著，直接佐证了《山海经》与云南的文化渊源。黄辉欣喜万分，更加坚定了这一创作课题。他创作《山海经》之初，并没有想到云南与《山海经》有这么多关联，自己的家乡也是《山海经》中人类文明的重要起源地之一。他在《浅析民族艺术元素在当代油画艺术中的体现》一文中，概述了自己作为云南艺术家，深受本土民族文化滋养的部分无可替代。因此，在《山海经》的系列创作中，他着重体现了云南民族民间艺术元素与现代油画的相融与碰撞。

他在坚持画《山海经》的10年过程中，经常回望自己被父母“放养”的少年时代，读书对他不是太难的事，每个周末都要骑上自行车，到离家不远的星云湖畅游。那些在水葫芦等各种水草中穿行，跟小伙伴嬉笑打闹，拿鱼摸虾，摘莲花玩耍，下雨头顶荷叶，肚子饿了吃莲蓬的快乐时光，是他早年在纸上涂抹最多的图景。没想到这些成长中的生活场景，早已融入骨血，被自己在不知不觉中潜移默化融入《山海经》系列油画。画家艺术与生活的高度重合，诠释了黄辉有意识的创作思考，在无意识状态中自觉画入《山海经》山水家园。原来，他从感性画到理性的履程，再通过理性思辨来表达感性的认知，最终是在画自己心中的《山海经》，画一个艺术家的理想世界，画他冥冥之中的家乡，画他自己的生活……

笔者本次撰文反复阅读了黄辉的画，特别是列举的这10幅代表性作品，9幅油画1幅版画，单幅看独具完整表达，整体看又具系列叙事。《山海经-天空之城》系列4幅，2幅扇面，一幅天空底色为纯粹的正红，格调明艳却不带一丝世俗气息，画面空中飞行的城堡，天梯安静飘动；另一幅天空底色西洋红，从地上长出来的城堡两边，还长着类似恐龙生物亦或现代机器人的东西，画面色彩格调沉稳；两幅形成天上明艳，地下沉稳的对比等格调特点。

第三幅画面天空很蓝，云很白，在空中飞行的城堡，伴随着行人，祥兽，他们在交流中一起移动，有一种世纪行走的梦幻视觉；第四幅云之上的城堡，画面底色绿得不染一丝杂尘，悬着的不明飞行器，茁壮成长的蘑菇、植物、花草各具形态，动物憨态可掬，让人联想到《爱丽丝梦游仙境》，这幅画采用了12个颜色主题，描绘画家所希望的美好镜像。

这组“天空之城”的系列造型元素虽来自远古，但画家穿越又科幻的构建表现形式，具有超强的现代性，神秘的象征性，所呈现的艺术面貌是云南独有的自然现象。而城堡中那些看不到的人，则是黄辉想象王国的存在。细读他与大地切开、安静又灵动的画面，颇有人神对话的感觉，为观者提供了画面之外的很多想象空间。

另外4幅《山海经》系列，第一幅很抽象，表现画家思想中乌托邦式的精神家园，具有多种解读的丰富性；第二幅白象用鼻子把猴子送上菩提树的“度人”境界，菩提树叶闪烁着黄辉用笔触构成繁星点点的异样视觉体验；第三幅倒挂的鱼，可视为某种图腾或生命力，亦是飞鱼，能跃上天空的鱼，睁着眼睛朝下看世界的精彩；第四幅（版画）莲花繁盛，摇曳生辉，映照《山海经》整体系列艺术的圣洁之美。

黄辉画《山海经》以“山经”“海经”“天空之城”为主要系列。图景中的飞禽走兽，奇花异草，天马行空之想象均由不同的图式和色彩构成，并采用鲜花衬托，凸显漂亮的视觉张力，整体创作表情达意极具中国文化之大意象。如《春暖花开之山村遐想》《春暖花开之时光安好》新作，2019年的“山村遐想”给人予天地共融的恢宏画面，凸现人间万物吸取大地养分，希望在大树上成长的翱翔诗意。

2020年的“时光安好”是在今年疫情期间，画家通过密满的画面，利用书法线性的线条，连接不同色块，穿插交错表现因疫情天天待在家里，看窗外空旷无人大街的那份忧心和压抑。画家采用金色铺底，展现人类不灭的活力与希望，浓重的五彩绚烂，渲染顽强的生命力，同时祈愿活色生香，车水马龙的正常日子快点到来。

假如有人问黄辉，你的画色彩这么鲜艳，会不会太装饰了？且你画得这么繁复，不怕出现匠气，削弱了艺术气息？他一定会恬淡又旗帜鲜明地回答：我不仅画得繁复，还细腻，且乐在其中。因为细碎的繁腻，是构成《山海经》图景世界的必要色块，也包含重现不一样的“海市蜃楼”之意象。其二是繁复的色块能烘托精准的造型画面，加之借鉴了一些印度唐卡的艺术风格，彰显自己作品多彩繁盛的辨识共性。其三是精准的画面造型，直接的绘画方式，是为了保证干净的整体画面和色彩纯度，将来有机会可以把这些油画制作成视频动画，具有系列镜头的影像视觉品质。所以，我画得很慢，还在画里讲故事，以确保二次元动漫创作的生动性和造型立体感。

黄辉，一个星云湖畔长大的艺术家，学生时代伴着游戏和动漫成长，成熟后带着对中华传统文化的思索，逐渐形成的艺术观念，在《山海经》创作中开创了自己的艺术语言。我们期待他之后的创作把云南绮丽的山川地貌转换植入遥远的《山海经》艺术里，以缩短画与时代与人的距离，让画跟人更亲近一些，让艺术更贴近人民生活。

期待更多观者走进黄辉的《山海经》系列油画，体会他感性的想象力，理性的创作能力，享受他独具特色的艺术之美。看到一个烂漫的完美主义画家，带着他的艺术审美理想和追求，不理凡尘，不问俗事，一如既往描绘他更加博大的《山海经》人文世界，为云南增添具有无限想象艺术魅力的新山水图像志。

风景这边独好

选择在龙泉路上的艺术园区做展览，让我想到了曾经的郊外——长虫山，昆明人称它为蛇山，是大家节假日郊游的地方。大观楼长联“东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素”（滇池周围的四座山金马山、碧鸡山——西山、长虫山、白鹤山）中的“北走蜿蜒”即指长虫山。源于黑龙潭之水得名的龙泉路，古称“龙泉”，明清时期已是“龙泉古梅”昆明八景之一。

富有昆明龙脉之称的龙泉路，说它是新中国以来的昆明工业文明走廊也名副其实。数十年来以机器轰鸣，炊烟缭绕延续日常，至江岸小区的建成，进入新时期的开发时代。从小菜园立交、江岸小区的建设开始，龙泉路由城市住宅楼盘的开发，伴随着道路的数次提升改造，变成今天的花园城区。而盘踞在龙泉路顶端的昆明重机厂，却在岁月的消逝中，变成871文化创意工场。

一个策展、出品人，第一次在这个园区做展览，展题有意靠近城市生态变化，以及人类在时代发展进程中的得到与失去。面对变化，让我想到人在大自然中的渺小，在社会生活中其实“无我”的现实。我们没法评判好与不好，得到与失去，但可以留下一些亲历的风景和风景的声音……

壹

于是，“风景的声音”展题产生了。在展览期间，我于8月13日晚接受了“听见广播”的直播采访，率真明丽的主持人明洋提问：为什么把画展命名为“风景的声音”？画展是视觉艺术，声音是听觉艺术，我们应该如何理解您画展的“声音”？请用一两幅耳熟能详的作品做例子，阐述它们发出的是什么声音！

我的回答是在西方舶来品的油画艺术中，风景画是重要的组成部分。世间万物，山川河流，人生百态皆风景。声音是一个形容词，既可以指自然风景发出的各种响声，又可以指艺术家的创作成就在社会生活中形成的影响力，或者说一个艺术家的艺术语言就是其艺术的声音。在中西方艺术语境中，无论是魏晋时期产生的中国山水画，还是17世纪出现的西方风景画，它们都有自己的声音。并随着时代文明发展的步履，不断变化与交融，相互渗透与繁荣。

就“风景的声音”画展而言，“声音”包含了参展艺术家的创作成就，参展作品本身的内涵和艺术魅力；其二，一个展期长达40天的画展，所有的展览宣传都是“声音”，其内容主要告诉观展民众艺术家都有哪些人，所展出的风景画是些什么样的内容，以及作品背后的故事等等。如同我们今晚的直播节目，就是用声音传播展览，是艺术推广中独一无二的特殊声音；其三，根据6月29日云南美术家协会发布的信息，获悉10余位参展画家的作品已经选送第13届全国美展他们是这次展览中的特殊声音，是云南画坛有力量的声音。

8月17日清晨，在中国美术家协会公布的名单里，第13届全国美展油画展区云南入选作品11幅12位艺术家。本次展览画家占了7幅，分别是陈流（学术支持）、邺绍贵、王玄、郭仁海、缪远洋、杨剑波、边小强7位优秀艺术家。

具体说到艺术作品的声音，我们通常把栩栩如生，能给予人灵动感觉的艺术品比喻为“会说话”的艺术，能在展览中与观者产生共鸣，相互对话。如梵高的《向日葵》、莫奈的《睡莲》等传世经典名作，看似安静，实则鲜活，典型的“无声胜有声”，能在不同时代的展览传播中声名远扬。至于这个“声音”是什么？当我们面对相同的一幅艺术作品，不同的人和不同经历的观画者，感受皆不同。所谓仁者见仁，智者见者，亦如是。

7月19日下午的艺术沙龙，前来参加的唐志冈、白实、刘亚伟、金志强、胡俊、赵昆南、张炜、赵泽宣、管赛梅、廖眺等画家和嘉宾、学术主持朱思睿等发言，共同探讨时代与风景画的关系，画家的创作表达等问题。云南油画学会会长唐志冈教授说：“云南是绘画资源大省，一年四季都可以画，所以外省的画家寒假都往云南跑。我们守着四季不同的风景，有责任画出与众不同的风景画。我认为现在云南的问题是大家都把风景画得太好看，太表面了。我们不能一直这么画下去，仅停留在画眼睛看见的，否则就没有意义了。艺术家应该结合自己的思考，透过云南一年四季流转的七彩斑斓表象，吸取丰富的民族文化养分和元素，创作更多富有云南历史人文特质的风景画。”

我作为艺术推广工作者，则强调这是一个追求“艺术看展日常化”的实验性展览，旨在引领艺术生活化，生活艺术化的观展常态。亮点就是每位参展艺术家一幅招贴画，作为展览内容的组成部分共同展出，以丰富展览的整体视觉，在短时间内为观展者拓宽阅读趣味。通过展览呈现，阐释艺术来自生活，艺术作品不是高冷的孤芳自赏，是要在回到人民生活中，给人以美的享受，成为普通人的日常。

贰

要真正认识和听到风景画的声音，我们得从中西方艺术的学术文化背景开始。中国山水画追求把人的精神融入画中，搬回家里。唐人王维“枕上见千里”的诗句，指谋求卧身在榻而尽观大千世界，至山水画理论出现“卧榻”术语，决定了中国山水画的基本特征，即人与自然的结合，天人合一，物我同一之境界。其经典为“外师造化、中得心源”。前者作为载体，要求画家行万里路，强调造化。后者是核心，强调读万卷书，丰富其学养，升华其精神。

从东晋顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》出现衬托人物背景的中国山水画；南北朝时期山水画的勃然兴起，第一批山水画专论出现；到隋唐展子虔《游春图》描绘的自然景色青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景；五代两宋期间，山水画家辈出和山水画派叠现，中国山水画发展到前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水；北派山水代表人物荆浩的学生关仝的《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；至唐代擅长诗、书、画、音乐的王维，以精湛的笔墨、渲染见长，开创了诗与画的有机结合。

“诗画同源”的山水画，在中国人心中就是独特的“风景”，却不能与风景画混为一谈。因为西方风景画的历史要远远晚于中国山水画，两者的绘画技法及情感表达各异，是截然不同的艺术。具体区别在于它们的材料媒介、形式语言、表现方法、特征、线条、空间和色彩塑形完全不同。中国山水画的理念以意境表现情感为主，给人以自由发挥而不受现实空间制约的感觉。其方法以“写”入画，坚持遵循以线为主、以色彩为辅的原则，十分重视装饰感的表现形式，追求艺术作品形神兼备，画中意境与气韵悠长深远。

起源于17世纪的西方风景绘画，强调对景写生，在现实中感觉大自然。依靠丰富的色彩，细微的光感表达一种真实存在的自然风光，以及画者自身对自然和世界的理解，追求尽最大量地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色。从达·芬奇的第一幅独立风景画开始，肖像画、风俗画、风景画、静物画分别独立，形成了最初的美术作品市场，促使欧洲出现第一批职业风景画家，推进了18世纪的浪漫主义风景画，19世纪风景画艺术的繁荣。之后出现的印象派风景画，代表人物莫奈对光与色出神入化的应用，给风景画掀开了光辉的一页。后印象主义三杰保罗塞尚、保罗高更、文特森梵高的求真精神出现，毕加索的立体主义等流派相继问世，使风景画走向无限多元。随后诞生的蒙克、卢梭、莫兰迪、弗洛伊德等艺术家，几代艺术家共同创造了风景画的历史地位与人文价值。

古今中外，人类在不同的时代，创造了不同的中国山水画与西方风景画艺术。中国山水画家春日踏青，秋后游山玩水，还有如黄公望一般终日游历，把自己的人生哲学和自己都画在其中。西方风景画家经常外出对景写生，看似与中国山水画家外出游历如出一辙，实则以不同的媒材，创作各自不同特质的艺术，向世界发出不同的声音。体现了不同时代的东西方艺术家，在相同的人与自然关系中，为中国山水画和西方风景画留下不同的文明烙印，贴上不同的艺术标签。

叁

我以为，在任何时代，大自然都是人类共有的风景，是人赖以生存的环境。人也是大自然的风景。二者不可切割，互为风景，构成共同的“世界”。在这个世界中，以人为主导的社会发展不断改变和损毁自然风景，也不断创造和丰富人文景观。而风景画，只是画者在世界景观空间观看和感受的视觉表达。

“风景的声音”是我继2014年《风景之上1》油画展的延伸。意在表达云南一片片赤色的土地与人的关系，主要城市昆明近些年与周边地区的变化。当中有工业发展后留下的遗迹，有城市建设过程的记录，有不同艺术区的产生和生存现状，更有追求纯粹自然风景的描绘，以及它们之间相互的关系和背后的人文故事。主要由唐志冈、黄德基、白实、陈群杰、张炜、邺绍贵、王玄、郭仁海、缪远洋、王晓赟、杨剑波、陈玲洁、曹悦、边小强、赵泽宣、张珂、张小东、韩胜男、廖朓等不同年龄层次的三代画家共同讲述。他们之间大部分存在师承关系，作品却各具面貌，声音也自然不同。

由两个走廊和11个大小不同空间组成的“风景的声音”画展，每个空间都是一个独立的板块内容。比如一楼的走廊和6个小空间，以呈现自然风景为主，其中分为写实风景、云南红土地自然风景、意象油画风景、乡村情怀风景、女性画家“心象”风景、行为艺术个案等板块。从一楼到二楼的楼梯走道墙面，由青年画家赵泽宣《昆明重机厂1958》系列、张珂《鸟瞰钢铁城1》组成工业文献单元。二楼走廊和两个小空间、会议室、会客厅分别陈列工业风格作品、城市人文风景及自然风景等作品，以凸显展览作品既可忽略，却又无处不在，构成艺术品与展览空间相结合，融入为一体的自然状态，有序呈现了画家们描绘的云南山川大地，人文风景佳作。

艺术家在不同的时代，不同的四时轮回风景中，采用各自观看风景的方式与经验，展现心中不同的家乡风景，铺陈各自不同的视觉风景内容。其成就有多有少，有大有小。其声音有强有弱，有急有缓，多元而丰富，组成横向与纵向相结合的云南当代风景画面貌，构建了云南独特的原创艺术空间。

展览展出41位艺术家的102幅作品，完全取决于内容对展题，有的艺术家1幅或2幅，有的3幅或6幅不等。作品类别以油画为主，兼具小量水彩，包括行为艺术个案。布展顺序也没有大小画家区分，由展览空间展线、作品内容与内容之间的关系决定。是一次追求自由平等，呈现云南艺术生态自然现象的展览。

参展年龄最小的画家廖眺、李榛（摄影）的行为艺术小单元，廖眺把自己倒立栽种在麦苗地里，体验人如麦苗般自然生长的过程，形成一组“无用之用”的系列作品，诠释人在无用之时可以做一些没有意义的事，无用的事，辩证地体现了艺术的纯粹性，以及90后的视觉创作思考，又或是他们看世界的眼睛使然。赵泽宣、张珂的工业文献单元，意在让室内的工业风格作品与窗外的昆明重机厂形成现场感呼应，告诉观展者始建于1958年的重点项目昆明重机厂，曾经的工业文明地标名片，昔日的喧嚣与热闹已不复存在，在悄无声息中逐渐变成工业遗迹，并随着时代的发展，变成今天的871文化创意工场……

艺术家胡俊一组记录创库的小画，看似客观没有情绪，实则如他参加艺术沙龙那天发言所说：“这个工作室，是我艺术的栖息地，我的精神家园。我现在还不知道有一天真的被拆了，该怎么办？”80后职业画家管赛梅说她经常画幻想中的风景，如参展作品《沉睡的声音》，在城市的森林花园中，一棵树可以是一个人，不同的男人女人，做着他们喜欢的事，组成和人一样多彩的家园；贺奇能带给人回忆、安静的滇池风景；曹悦、张小东、侯宗才不同的城市人文视觉，传达给人生活、生存的想象和思考；白实红的寂寥、热烈而高贵的红土地，乡村博物馆般走进观者的眼睛；张炜与他的学生刘俊杰、韩胜男等纯粹的自然风景，抒写了云南的青天白日清新如洗，云卷云舒，霞光流动，是人类对生存环境的自觉追求，以及对美好生活永恒的憧憬。

艺术的日常与空明

在各类艺术中，国画在社会生活中渗透的广度和深度是其他艺术门类无法相比的。其主要媒材纸和笔，在国人的生活中既平常又特殊。古人用它来书写和记录，是功能性的，今人用它来写书法和画画，属艺术范畴。之间的差距便是古人的生活日常变化为很多今人的艺术日常之漫长途程。总之，国画的渊远流长与纷繁复杂，让我一直不敢碰触中国画展览。

去年12月下旬，艺天维文化空间《天上的日子》诗画展开幕后，我心怀忐忑与不确定，首先找老搭档马滨商量2016年春天做一个国画展的可能。12月21日，我以手机短信的形式分别给满江红、戴杰、赵芳、何阿平、桂镜子五位画家发了约稿信，并邀请大家当天晚上八点到摩玛大厦的工作室来坐坐。我想与画家们沟通说明，把他们专业的作品做到写字楼空间，做成一个艺术推广的实验性展览，以提倡让展览变得日常化，引导民众确立看展览只是日常行为的观念。同时告诉大家，观展也可以变成一种生活方式，组成人生的美好部分。

针对这个展览的定位与想法，我希望得到画家的支持，听听他们的意见或建议。还有邀请谁做学术梳理等问题，看他们有没有什么特殊要求。结果几位画家说，按我自己的想法做就好，他们不干涉。最后，展览时间商定在初春，请大家按照40cm×60cm的尺寸创作，最好是5~6幅新近作品，以往展览过的作品就不在约稿范畴。

这个展览，依然沿着我文图呈现的策展方向，请韩旭为大家一幅画配一首诗，尽可能突出国画艺术中诗书画印的传统文化元素。至于展览标题“云南青年国画家40×60展”出现的量化尺寸，是想加强时代认可的时尚感，赋予展览的个性化记忆。其次，请各位画家一人写一篇2000字以内的文字，谈自己的创作观点，告诉观者：自己在画什么？为什么这么画？其目的是与观者形成多层面交流。

2016年1月20日交画稿，看了五位画家各自创造的系列作品，读了他们不同的文稿，感触颇多，还有些小激动。我迅速做完装裱，扫描了图片发给陇艺梅，还有远在北京的杨添，很快得到了他们的认同，答应为展览写稿。我如此大跨度选择展览主创人员，是希望有不同修养和成长背景的人，能够从不同角度说相同的作品，让受众听到不同的声音。让我意外的是策划之一侯云峰院长，他的文字论述居然是从艺术生态的视角来看这个展览，使我产生要在原来的策展基础上，多花点力气把这个展览做成艺术推广范本的想法。

春节收假后，我专程去找策划王永刚主编、王宁编辑商量范本式推广的想法，告诉他们本次展览的作品虽然不能完全代表画家的创作面貌，但也是他们创作实力水平的展现。且五位画家都是云南国画专业内的中坚力量，创作面貌各具艺术特色，都已经趋于成熟阶段，是潜力发展类型的代表画家。以他们和他们的作品作为云南国画推广普及案例，既可以引起书画爱好者的特别关注，又可以引导民众自己做选择看展览，而不再是被动接受看展，以增强民众的看展意识，有利于加速提高大众审美素质。

感谢两位策划的认同与支持，让展览在《影响力》杂志第三期艺苑栏目以13个版面的规模推出，同时也得到云南日报文化艺术版块的大力支持，使本次主创人员的学术观点、赏析文字、艺术推广导向，在展览同期得以整体呈现，最终使展览推广的范本成形。这个过程告诉我们：一个展览作品的形成，是通过一个一个的日常工作完成的。而在逐渐完成工作的日常中，结果会随着预想不到的变化而产生变化……

艺术家就更是如此啦，他们今天的成就是一个个日常的积累，是青春和生命过往的铺成。而他们的创作也是一点一点地形成，一段一段地变化……

满江红，在五位画家里，我最不熟悉，认识最晚的也是他。倒是他的画让我过目不忘。还有他与郭怡孮的师承关系，更加深了我对他的关注。满江红的胡杨林组画可以说是我最喜欢的，画面中北方的辽阔，空旷透亮的寂静诗意，如同挂在胡杨枯枝上的希望，映入人的眼睛。热带雨林系列，走出前人的密满，贴上自己俏丽秀雅的符号。此次参展的作品竹露清响系列，格调高古，是满江红小写意创作实力的又一次展现。其画面语言在是与不是的意味中迷糊了为画配诗的韩旭，写了六首芦苇荡，待交稿来空间看到展墙上的画，自己笑了：我现在就改，改回竹子。

我说：不改也没关系，物象错了，诗意在就好。

戴杰是画家群里的真帅哥，他和他笔下那些风情万种的少数民族盛装女子，牵动着我们云南人对这块土地共同的记忆。聚在一起说展览那天，才知道他是通海人，冲着这份乡情，收文字稿时我在电话里问他：你的文章要是有不合适的内容可以调整吗？他非常爽快地说：徐姐，要是内容与展览有不合适的地方，你直接处理就是了。戴杰传达给我的率性，还有他干净的文字，一如他人的形象。展览作品“秋声系列”写意人物，他把六幅作品放置在一个共同的环境里创作，赋予画面中的乡村少数民族女子以本真的情态，向观者叙述了她们拥有的日常。相比广袤天地，她们很渺小，却隽永存在。我想，所谓“画小气大”就应该是这样吧，同是审美情趣之所在。

参展画家中赵芳是唯一的女子，她与我是有故事的。很久以前，玉溪市有个叫高地公园的地方（现在的聂耳公园），其实是几家文体单位的大院子。文联在里边，赵芳家也在里边。我是文联的小姑娘，赵芳是院子里的中学生，我们一天要见好几次面。她那时很少说话，见了大人眼睛是往别处看的，只给人留下胸前不长不短两条晃动的光滑辫子，还有每天中午提着多层饭盒到食堂打饭的模样。

再见赵芳，她已是师院的老师，笑微微对人的样子真漂亮！“女大十八变”这句话，我第一次用就是形容赵芳。之后看她的画，做她的展览，了解她越多越觉得才是开始。这次的参展作品煤油灯系列，让我看到她在凡尘中给自己内心选择的宁静。

我问赵芳：为什么一边是《火烈鸟》的恣意绽放，一边要这么安然若素地涂抹？

她说：徐姐，我觉得交叉创作可以调节自己的状态。用您写作做个比喻吧，如果说《火烈鸟》是小说式的高度集中宣泄，那画煤油灯能让我像写散文或随笔一样回到轻松自如。

我说：你的构图为什么要画那些竖的线？如果没有，不是更纯粹安静吗？

她说：我想要那些竖立的线来装饰年代感，增加画面的古典气息。

这样的赵芳如画，画如她的人生，文思古意悄然鲜活地流动在她的生命里。

师从张志平先生的何阿平，是遵循老师临摹—写生—创作训导，一点一点画出来的。很欣赏他来交画时的平实和坦荡：我是只有勤学苦练的份儿，坚持了十几年，作品密满的样貌还在王晋元先生的语境中，着色承接了些云南重彩的东西，幸运的是我逐步找到了自己的面貌，不过，才是开始。阿平没有回避借鉴，告诉我这次参展的小尺幅作品，也是根据写生观察，对大自然进行记录的创作。其中，“朝露”“正午”“春辉”“夏羽”，凡有时段和节令的画幅变化，都是通过常年带学生去采风写生中找到的自然规律，从规律变化中获得创作灵感。他画得让人感觉有点“笨”，但把物像视角处理在是与非之间的感觉很好，富有云南土地味道的色彩也很洋气，还有画面的挺拔和坚实，都表现出阿平不容忽视的创作实力，让人更加期待他往后的创作延伸。阿平在文章里表达的创作观点很明确：让作品保持古雅的墨韵色章，突出当代云南重彩元素，厚重明亮地呈现地域特点，追求创作无局限是他的目标。

最初了解桂镜子，是前几年的事，听说他的画卖得很好，特意找到卖他画的画廊去看，那些着色纯正、造型准确的花鸟作品固定了我的记忆。真正熟悉镜子是2015年秋天书画院采风同行的八天，回到昆明，偶然在他办公室看到正在画的册页本，画幅不大，题材是没骨竹子，让我心动。邀请他参加展览才知道，没骨是他开始了大半年的创作计划——回到宋元。已经画了二十多幅，计划画三年，在恰当的时间做个人画展。参展的六幅作品很现成，随手组合就交来了。从作品中可以看到，镜子“回到宋元”的创作研究初见成效。画面构图是他的强项，纯墨色的鸟儿形态自然祥瑞，桃花柳絮中“枯枝”的笔墨意气呈现清晰。镜子画进去了，我们期待他再画出来，画出宋元的高古，创作出宋画的深远意境，再把意境中称之为人文气息的大象丰富到他往后的创作中。

以年龄大小为序，我们逐一了解了一遍参展画家。他们和他们的艺术，是组成这个展览的主体。但一次成功的艺术展览，是由策划定位、策展人观点、学术梳理、展览统筹实施、艺术推广等构成的。而本次展览凸显了在日常推进中逐渐完善，最终完成展览策划，形成完整的展览作品，也从另一侧面佐证了艺术与日常的本质关系。

当然，也意在力求把传统与时尚的策展表达，个性化与形式美的呈现相结合，同时能让观者看到云南中国画发展中不同时期的痕迹，如王晋元的热带雨林“大密满”气象，云南重彩的创作元素，观者不难从作品中发现既地域又无界的审美格调与追求。如果说前人的日常堆积出他们的艺术成就，那么今天的云南青年艺术家无论教学、写生、画画、参加展览，同是用一个个日在常积累他们往后的成绩。而展览，是促进艺术成为日常不可或缺的主要构成部分，其空明之境必定会将凡俗的日常照亮，让日常生活因艺术之美而值得、而尊贵；让艺术也因其所构筑的诗性日常而获得亲和力。

作为策展人，我想做的也正是在把艺术带入日常，还生活以空明诗性的同时，为艺术找到永居人世的途径。因此有了这个展览，有了这个展览的整体创意与呈现方式，展览执行的整个过程注重了细节的穿插，空间格局的利用，学术梳理的专业性，媒体推广的结构，画册印制的编排，包括对8开画册240mm×360mm的选择，也是为了呼应展览作品40cm×60cm的尺寸。我将在这个策展的新起点跟进工作，不断总结完善，一步一个脚印持续我的展览人生。用艺术的日常与空明之境照亮我投身展览事业的普在与拥有。

诗画一体的《天上的日子》

记住雷平阳，是寻找他的《普洱茶记》一书。初识他，是一次文学活动，看他貌似农家兄弟，但微笑时眯缝的眼睛透出无声胜有声的友善与智慧。真正认识平阳的诗，是从得到他的签名诗集《云南记》里。他写作风格中朴素的叙事、宽阔有深度的思想情感、冥想和飘散的烂漫情愫、口语化的语言特质、断裂开来的句式表现性，以及从诗中传达出文词之外的诗性与意味。

作为诗人，雷平阳和他的诗都能让人感受到悲悯情怀，且诗里诗外无处不在。而我个人以为，文学艺术家最不能缺的就是悲悯情怀。悲悯则大爱，而爱没有地域和艺术类别之分。所以他几乎拿遍了国内的诗歌大奖，成为第六届鲁迅文学奖诗歌评委。

听说油画艺术家贺奇在画雷平阳的诗，我自然窃喜在心，期待一睹为快。

因为，我自2013年中央美术学院鉴赏与市场.收藏与管理（简称策展人专业）研究生班毕业，就把文字和图片有效结合的视觉理念，作为展览策划、出版艺术书籍，视为课题研究方向。其次，专业的展览，客观的公众艺术推广，也有利益建设云南尚待成熟的文化艺术品行业市场。

在这个图片泛滥，喜欢读书的人越来越少的时代，各种画册和图册都纷纷涌入各类人群的视线，让还喜欢阅读的人，有意成为文化消费者的人，想成为艺术投资者的人无法选择，望而却步。尤其是在云南，美术馆、博物馆、专业画廊不多，公众艺术的推广普及有限，导致民众对艺术品、艺术延伸品、文化商品认识不够，消费区分不清楚。让很多外省的、本省的、是不是画家的人自己印个图册，然后拿在手里翻着图片对人自圆其说，还各说各派，言辞里外都是家。书中文词让人看了不知道说什么？文句连主语、谓语、宾语都没有分清楚。对人推销时还要说这是出过书的，都是舍不得卖的好画……

这类现象刺激了我的文化自觉，从2013年开始，我有针对性地独立策展、出品了《镜·境女性视觉艺术》展，选择云南的13位女画家参展，邀请云南的男作家写参展作品赏析千字文。2014年我又独立策展、出品了《风景之上》展，20位云南油画家画云南风景（贺奇也是参展画家），邀请云南的15位女作家（包括记者、策展人、艺术推广人）写男画家的参展作品赏析千字文，并且不让写作者认识和采访画家，直接看画说画，意在不被引导，写真实的感受赏析文字。

两个展览赢得了业界的认同和好评，收获了不少社会声誉，当然，也有些许负面的议论，我也曾一度烦扰过。但知道了贺奇画雷平阳诗，我再次义无反顾地做起了策展人。

插画是19世纪初从美国随报刊、图书的变迁发展起来的，定义是作品中的艺术性插图，作用于再现文章情节，体现文字精神的可视性艺术形式。中国古人早做了诗书画印同源，诗画同根的名典样榜。好的古诗词往往是画意画韵画味十足，而雷平阳的诗歌语言虽然具有“力透纸背”的张力，诗中也有粗粝成块的画面感，但太现实主义。

贺奇平时言语不多，说话有自己的观点。大事小事说一句算一句，是一个有当代思想的画家，平时的创作大多是油画人物。给我的印象最深的是一幅生产队开会的画面，人物众多，各人各面，有生产队长、会计员、保管员等，另一幅作品中劳动的壮妇和牲口，画面感大多直观苦涩，色彩的大调子呈土灰，让人感觉沉闷。但画面语言和笔触富有张力，给人以挣扎之感，构成苦大仇深的视觉冲击。要说贺奇画的风格跟雷平阳的诗歌有相同之处，还就是乡土、艰难和苦涩。但要一首诗一幅画地直观创作，我认为还是有非常大的距离，是一件不容易的事，不知道他会画成什么样子……

今年盛夏的一个晌午，我顶着大太阳到西山区的碧鸡关艺术区B栋15号贺奇工作室看画。他小心翼翼拿画和翻动的神情，清一色的黑白艺术插画都让我惊异。

并脱口而出：“看你宝贝的！说一句请你不要介意的话，与你的油画相比，我已经喜欢这些插画了。”

贺奇平静坦言：“这个话已经不是你一个人说啦。”

实际上我已经在心里决定做这个展览了，我在贺奇的画里看到了展览的眼和点，即雷平阳诗歌与插画的相同与不同，构成诗画展的艺术人文话题，话题的内容就是“雷平阳与贺奇的双重世界”。

在贺奇的插画里我看到了与雷平阳诗歌的异同，他们两人的作品都带着莫大的苦涩，但苦涩的味道并不全然相同。贺奇的插画创作面貌一跃而出之前稍显模糊的创作风格，尽显冷冽清晰。透着雷平阳诗中的岁月，又看到贺奇画幅之间的虚实结合、抽象的、象征性的、喻人喻事的创作表达。其丰富的画面语言，坚实强悍的视觉效果，凸显出画家把诗中的生活时代，诗人所要表达的人文精神，都高度浓缩为大构成的创作思想，才能做到每幅画既在雷平阳的诗歌语境中，又保持了画面整体气象与诗歌气象吻合的大效果，又能够都独立成画，形成典型的概括和提升的二度创作，达到了诗歌与插画同质异构的学术高度。

初秋时节，省作协的会见到雷平阳，我拉着他到一边：“平阳，我已经看了贺奇画你诗的画了，想做个小展览，20幅左右，行不行？”

他笑笑说：“只要贺奇同意，我就没意见。但展览的20首诗由我自己选。”

雷平阳随即用手机微信了20个诗的标题给我。当我打电话给贺奇说展览事宜，贺奇颇感意外。他原以为我只是看看画，没想到会选择做看起来不讨好，估计也不会挣钱的展览。

9月上旬去拿画时，我拿了22幅画——雷平阳选的20首诗的画都很沉重，所以多拿了明媚有烂漫气息的《野花》，还有与书同名的《天上的日子》。

通过交流，知道贺奇是认真阅读雷平阳的诗被感染打动，同时产生强烈共鸣，长达三载沉浸在那些诗里。并不断在激情和郁闷中冲撞，想出了适合创作这批插画的独特技法。即先在光面纸上泼墨，再用“刮”的方法做减法。种类繁多的工具，精细且难控制都没有削弱贺奇的创作热情。

贺奇自言，在雷平阳诗中读到的责任、担当、呼吁、悲悯和发自内心的纯善，让他坚持在创作过程中尽所能消化提纯，至今能背诵很多首诗。其中最让他产生创作冲动的是《脸谱》，最难于忘怀的是流血的《木头》，创作技法出新意效果的是抽象的《尘土》，最费力是写实的《父亲》《母亲》，最花心思的是《行为艺术》，太写实不好，采用特别线条的构成来表现沉重，才能达到让人看了不恶心，不难受的视觉效果。

以贺奇的创作能力，自身的插画艺术素养，原计划以雷平阳的100首诗，创作100幅画，并以不重复的形式和样貌呈现给观者。无奈画到60余幅时，贺奇在创作当中心里出现抑郁情绪，身体也出现了抑郁状态，不得不停下来……

高中开始画插图的贺奇，养成良好的阅读习惯，训练出非常强的阅读能力。而近几年一直画油画，冷不丁遇上雷平阳这样的诗人和他的诗，激动得心潮澎湃，进入前所未有的特殊创作状态，出品60余幅别开生面的艺术插画。但他让我纳闷，一个生活在城市，部队大院长大的画家，对雷平阳那些讲述乡村、乡土和乡情的诗歌能有这么深刻的理解？

他不带任何表情地说：“我们的生活和雷老师写的那些事都在一个时代，你我他差不多都是同龄人，那些苦难和悲情，愤懑与悲悯从诗中体会之后，是可以想象的。”

是我无法想象贺奇从文化局辞职经商的岁月，经历了怎样的心里历程？最终让自己回归艺术，选择安静的画画。雷平阳诗歌创作的案例让我们看到他身心投入的状态，以及对其诗歌世界的阅读穿透能力，再返回自己的创作世界，最终完成作品，足以见证贺奇的创作才情可见一斑。

中国青年出版社慧眼，选择了56首诗，56幅画构成《天上的日子》，出版雷平阳·贺奇的绘画本诗集，并当趣味阅读特色书籍在年末岁尾重点推出。预计2016年还会出版雷平阳的手写本和书法本诗集。

上月末拿到《天上的日子》新书，雷平阳笑对在场的朋友说：“现在，贺奇是最了解我诗的人！”

因此，雷平阳在《天上的日子》诗集自序中写道：我不认为贺奇的绘画依附于我的诗歌，它们开辟了另一个蕞尔小国，有了自己的祭坛、野外和民间。这儿有点像一场画布上成功的思想起义，没有杀伐，也不搞新世界取代旧世界那一套，营建出来的只是一个并存的自由空间。诗与画放在一块儿，它们各自独立，是平行的，但它们合力凸显出来的力量与气象，超乎于我们的想象。

雷平阳自序中的这段话，就是对贺奇插画达到“同质异构”学术高度的最好评述。

而作为策展人，我想说：一首诗，一幅画是《天上的日子》，是文学艺术创作多元化，独一无二的诗画文本，是诗人雷平阳与画家贺奇诗情画意共同呈现的双重世界。诗和画的品质，是诗歌与艺术插画结合的经典个案。它出自云南，但同属于心存诗和艺术之美的所有人。