庞建平

丹青与文学

　　中国古代、近代，乃至现当代的著名国画家，很多都有很深厚的中国古典文学和现代文学修养，甚至集文学家、画家于一身。苏东坡诗词享誉古今，山水画也独步北宋；唐伯虎因画名闻大江南北，也以诗名博得才子美誉；徐渭画风奇特，底蕴深厚，气势非凡，被时人称为“画坛怪才”，也以戏曲创作名闻于世，特别是杂剧影响尤为深远；近代齐白石、徐悲鸿、林风眠、黄宾虹，现当代李可染、潘天寿、黄胄、吴冠中、刘大为、吴冠南、任伯年身上闪耀着极深厚的中国古典文学和现代文学光芒。可以说真正的中国画名家，必须具有非同一般的真才实学，尤其是中国古典文学和现代文学方面的造诣。

　　真正意义上的画家总是胸怀使命去生活、去创作。始终老牛负重，勤奋耕耘，从而才能在艺术上显露犁铧破土的锐利锋芒而欣喜。

　　国画艺术与中国传统文化一脉相承，有着强烈的精神书写性和文化品位。作为一个画家，必须有自己的艺术语言和自觉意识。其作品才能渗透着对艺术和人生的关注与思考，蕴涵着独特的美意味。自汉代始，中国人物画脱离神的羁绊，从较为抽象的精神领域走向了表现人本身的漫长的历程，即通过人物的形象来写人物之神，表现出了艺术的特有意味和价值。以形写神是艺术创作的一般规律和要求，山水、花鸟莫不如此。而作为人的特征之一的神，则是人物画的本质，画家既要“以形写神”，又可“迁想妙得”。画家笔墨的情感意味着最终要通过物象的构成来实现。“笔墨当随时代”强调的就是新事物、新思想对笔墨的客观要求。与其说，笔墨有韵味，表现力强，倒不如说，是画家的主观情思与表现技巧融为一体而构成的诗性化的旋律，它是真诚的画家，面对生活、关照人生所留下的心灵履痕。

　　艺术来源于生活。现实生活、时代精神、作家画家的志向情趣都在其作品中或藏或露，有所表现。见景生情，因物起兴这本是文学创作很自然的一个过程，也是国画创作动机得以激发的一个过程。刘勰说：“原夫登高之皆，盖靓物兴情，情以物兴；故义必明雅，物以情观，故辞必巧丽。”（《诠释》）又说“山沓水匝，树杂云合。目既往返，心亦吐纳。春日迟迟，秋分飒飒。情往以赠，兴来如答”（《物色》）王船山说：“不能作景语，又何能作情语？古人绝唱多景语，如高台多悲风、蝴蝶飞南国、池塘生春草、亭皋木之下、芙蓉露下落，皆是也。而情寓其中。以写景之心理言情，则身心独喻之微轻安拈出。”明未遗民石涛在国破家亡之后所画的山水画里，就寄托了他的悲愤、抑郁。他的朋友张鹤野题他的山水画说：“零碎山川颠倒树，不成图画更伤心。”张鹤野又题一幅《渔翁垂钓图》说：“可怜大地鱼虾尽，犹有垂杆独钓翁。”这里写出了满人入关后，人民所遭的惨劫。宋朝遗民郑所南画兰草不画兰根及泥土，表示大宋已失去了国土，这幅画和他所写的《心史》出于同一沉痛的心情。宋末元初的诗人、画家王冕《墨梅》诗云：“不要人夸好颜色，只留清气在人间。”反映了作者不与当权者合作，同流合污，从而保持高洁品质的志向。郑燮的《竹石》诗云：“咬定青山不放松，扎根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”也正是作者高尚情操和坚定不移志向的真实写照。明末清初“四高僧”之一的朱耸，是明代宁王的后裔，明亡后，曾经当过和尚，又当过道士。他的花鸟画形象特别夸张，已不是现实中的花鸟，而是寄笔墨来表达自己倔强、孤傲、放荡不羁的性格，抒发自己慷慨悲歌的胸怀。他画的鸟，眼睛向上翻着白眼，孤零零地缩着脖子；画的鱼总是张着大嘴，冷眼面对世界。可见，文学创作和国画创作，就其现实生活的写照、作者志向情趣、意象塑造上是有其同一性的。

　　千百年来国画技巧从单调到复杂，从原始到艺术的多样性，一直是随着时代的发展而发展的。从单线平涂到晕染入微，从工笔到工笔和写意分支。以至发展到水墨写意画，勾点齐下，以块代面及没骨泼墨、泼彩等画法。并溶诗词、书法、印章于画境，构图上巧妙地运用空白空间，主宾层次，虚实关系，疏密关系，散点透视，多样统一等原则，造型的严谨、技巧的精湛，有一套完备的传统艺术规律。基础技巧有法可循。形成国画绘画艺术独特的造型方式。这些特色，一直为国画画家所追求、所探索；也为后代画家所提高、所发展。明代的青藤、白阳表现了笔墨清雅纵逸，随意取材。清代的石涛、八大表现了对现实的超脱。近代的齐白石更是取材多样，百卉齐画，笔墨奔放，生机蓬勃。一幅好的国画是寄画家之感情，表达人们的理想和愿望的。如画松意在高洁不屈，画梅冰肌玉骨，画菊有傲霜精神，画荷花出污泥而不染，画牵牛花有朝气蓬勃之感，都是以美的理想去表现和歌颂人们精神世界的。所以画国画既是画人，也是表现画家的画格，陶冶人们的情操的艺术。这便是中国画优秀传统的核心。

　　国画艺术与中国传统文化一脉相承，有着强烈的精神书写性和文化品位。国画创作一方面要求“外师造化”，再现对象要求似，“不似则欺人”；更高的追求则是所谓“中得心源”，借景抒心、托物寄情，并由内容的抒发提升为形式和笔墨语言的表现。这就不能太似，“太似则媚世”。说到底，“外师造化”是为了“中得心源”，国画艺术的最高境界是“达其性情，形其哀乐”。画家的哀乐有深有浅，需要以阅历和文化来修为，画家的性情也需要以阅历和文化来陶冶，前人所谓“腹有诗书气自华”，“读书万卷始通神”者，说的就是这个道理。

　　文学作为一种艺术形式而言，须入于法度再出于法度，方称高格。真正的读书人，“抛书便觉心无着”，“此生原为读书来”，疗精神之饥渴，补心灵之贫寒，非书莫为。但有史以来，书籍之多，汗牛充栋，浩如烟海，望而生畏，所以，选择是必须的，也是必要的。如何选择，真正的读书种子所列书单值得重视，除兴趣好恶外，其间还有甘苦还有思想凝重。

　　在哲学思想和艺术表现手法上，国画和文学也有许多相通之处。道家的“道法自然，物我合一”的思想，曾一度影响中国山水画和诗歌创作；中唐王维将禅趣引入诗画，在诗歌和书画创作上极力讲求空灵，其思想一直影响到近现代许多著名的诗文作家和书画家。苏东坡说“余尝论画，以人禽宫室器用皆有常形；至于心石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”宗白华先生评论说：“东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。山水人物花鸟中，无往而不寓有混沌宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于寥寥数笔中，写出一无尽之自然，物理具足，生趣盎然。故笔法之妙用为中国画之特色，传神写形，流露个性，皆系于此。”中国文人向来有色空观念，主要强调外在的有形世界是虚幻不实的，色的世界是表象的，欲望的，而无色的平淡素朴是大道之本真。陶渊明、谢晖、李白、王维以及后来“本色派”的诗歌创作，明末冯梦龙的“三言”中许多拟话本创作，曹雪芹的《红楼梦》等这种思想倾向极为明显。在中国画创作中，影响也相当深远。特别是在延续了十几个世纪的“文入画”里得以升华。唐代张彦远就提出无色的妙韵：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；风不待五色而粹。是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乘矣。”正是这种色空的观念，影响了中国画和中国古典文学，使许多艺术作品显现了“空灵”境界，让人在物象距离间隔中体会到一种永恒的美。李方叔词云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。”风风雨雨是造成间隔的好条件，一片烟水迷离的景象是诗意，是画意。明代大画家董其昌曾说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花！”也从一个侧面说明了“隔”字在美感上的重要。我们不难理解，中国画创作上的繁简、明暗，藏露等表现手法，其实与文学创作上详略、虚实、松放等艺术手法是如此吻合。

　　艺术创作需要灵感，诗文创作和书画创作无一例外。诗文创作和书画创作方面不乏“天才”的存在。灵感的激发需要有深厚的文艺素养作基础，天才的出现也绝非偶然。艺术天才在艺术方面的开创性发现，离不开艺术经验的历史积累。中国画创作中的“天才”不少，但无疑中国古典文学和现代文学这片艺术沃土为中国画“天才”们提供了取之不尽，用之不竭的艺术题材、素材和借鉴经验，从而让他们思绪飞扬，灵感涌动，创作出了一幅幅才气横溢、美感无穷的艺术作品。离开中国古典文学和现代文学的深厚素养，中国画“天才”将会中道夭折，要成为影响深远的中国画大师就无从谈起。可见，要想在中国画创作研究上取得精进，所有中国画喜爱者和研究者都应该注重中国古典文学和现代文学修养。